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El Martirio de San Bartolomé es un cuadro de José de Ribera pintado el 1644. Actualmente se expone en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
La pintura ilustra un argumento de martirio y tormento físico. El apóstol Bartolomé, casi desnudo, mira indefenso hacia nosotros, mientras un verdugo embriagado lo desuella con entusiasmo sádico. Por el suelo, una escultura clásica, que se debe identificar con Apolo, y en el fondo, dos sacerdotes con la cabeza cubierta actúan como testigos del suplicio.
Cabeza de Apolo (fragmento)
Romana, ca. 120–140 d.C. (copia de un original helenístico)
Museo Británico, Londres (ex colección Giustiniani, Roma)
Fragmento de una estatua mayor que representaba al dios Apolo, tallado en mármol. La obra es una copia romana inspirada en un modelo griego helenístico (probablemente de los siglos IV–III a.C.).
El Belvedere de Apolo (también llamado Apolo Belvedere, Apolo del Belvedere o Apolo Pítico) es una célebre escultura de mármol de la antigüedad clásica.
La obra se ha fechado a mediados del siglo II d.C. y se considera una copia romana de una estatua original de bronce creada entre el 330 y el 320 a.C. por el escultor griego Leochares. Fue redescubierta en el centro de Italia a finales del siglo XV durante el Renacimiento italiano y fue expuesta semi-públicamente en el Palacio Vaticano en 1511, donde se conserva. Actualmente se encuentra en el Cortile del Belvedere del complejo del Museo Pío-Clementino de los Museos Vaticanos.
Desde mediados del siglo XVIII fue considerada la mayor escultura antigua por los neoclásicos fervientes, y durante siglos personificó los ideales de perfección estética para los europeos y las zonas occidentalizadas del mundo.
En el Barroco, los artistas realizaban estudios anatómicos y expresivos para perfeccionar su dominio del realismo. Ribera, influido por el naturalismo de Caravaggio, estaba muy interesado en:
- El dramatismo de la mirada
- El contraste fuerte de luces y sombras (tenebrismo)
- La expresión psicológica
Los ojos son fundamentales porque transmiten emoción, sufrimiento, espiritualidad o tensión — elementos clave en sus escenas religiosas y martirios.
José de Ribera — Study of Eyes (1622) - Aguafuerte (grabado) — The British Museum, Londres
Este cuadro está, en depósito temporal, en el The Wallace Collection, Londres
Museo: Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Berlín (Alemania) 1602
El origen de este título para la obra en latín viene de las Bucólicas, una serie de poemas del gran autor romano Virgilio.
No es una de las obras más conocidas de Caravaggio, pero resulta más compleja de lo que parece a simple vista. En ella, representa a una única figura: un joven Eros o Cupido, el dios del amor, que observa al espectador mostrando una sonrisa en su rostro de niño travieso. Su postura es extraña, está de pie, pero a la vez es como si estuviera sentado, o al menos reclinado sobre una mesa detrás suyo, mesa que nos cuesta imaginarnos, al estar toda ella cubierta por una tela blanca.
Repartidos por el suelo hay diversos objetos que representan la cultura, el arte, la ciencia… objetos creados por el hombre, que han acabado tirados de cualquier manera. No importa lo que esos hombres hagan, al final el amor triunfará sobre todas las cosas, lo material pierde importancia.
Se ha relacionado a esta controvertida postura del joven dios con dos célebres esculturas: El Genio de la Victoria, del gran Miguel Ángel, y el famoso David de Donatello. En referencia a este último, hay quien considera a este joven un alter ego sin ningún tipo de pudor de ese David, probablemente uno de los personajes más ambiguos que esculpió Donatello.
Un elemento muy sensual en el David es el roce de una pluma que pertenece al yelmo del ya mutilado Goliat. Esta pluma roza sutilmente su pierna. Caravaggio parece inspirarse en él, pero en este caso es la propia ala de Cupido la que cae encima de su muslo derecho.
Además, el pliegue de la tela entre las piernas del dios parece (por su forma) evocar al sexo femenino, justo debajo del miembro de Cupido, un punto más a favor del amor, y de la manera más carnal posible de expresarlo: el acto sexual.
(CC) Laura Cabrera Guerrero
Il Genio della Vittoria
Museo: Palazzo Vecchio, Florencia (Italia)
Técnica: Escultura (261 cm)
Escrito por: Laura Cabrera Guerrero
Miguel Ángel regresa a Roma por orden del Papa Julio II, que tiene un importantísimo encargo para él, muy personal: diseñar su tumba. En origen, esta escultura estaba pensada como una más de las figuras que conformarían dicho monumento funerario, destinada a la parte inferior.
Sin embargo, como dijo el propio artista, el proyecto de la sepultura de Julio II fue una verdadera tragedia (la tragedia della sepoltura), y las cosas no salieron ni mucho menos como Miguel Ángel quería.
Finalmente, la obra acabó separada del resto del proyecto, aunque no por ello pierde valor, es una escultura de gran importancia, en la que Miguel Ángel introdujo algunas novedades que no había aplicado hasta el momento en otras de sus obras.
Una de estas es las contorsiones de los cuerpos, en posturas prácticamente imposibles, que se retuercen, luchan… el gran genio del Renacimiento provoca ya el nacimiento del Manierismo, un nuevo concepto estético que en el campo escultórico desarrollará especialmente Giambologna.
La torsión tan antinatural del personaje joven es lo que conocemos como forma serpentinata, que no deja de ser un clásico contraposto griego llevado a otro nivel: el cuerpo parece estar en tensión, dicha postura genera mayor esfuerzo. El contraposto, en cambio, resulta mucho más natural, pues tendemos a apoyar todo el peso de un cuerpo en un lado u otro, alternativamente, sobre todo cuando permanecemos de pie mucho tiempo.
Además, el gesto de su mano derecha es una reminiscencia a su célebre David, que sujeta la honda en una postura muy similar.
Fijaos ahora en el anciano derrotado, postrado en una posición patética, con la rodilla izquierda del joven sobre su espalda. La cara (y parte del cuerpo) no está definida en su totalidad. Este efecto inacabado (el non finito), pensado en este caso a propósito (ya que no siempre era la consecuencia de una escultura que no podía acabar por su exceso de trabajo), sino que en ocasiones era una manera de alterar su significado.
Le interesaba dar mayor protagonismo al victorioso, bien definido, y el derrotado no queda tan marcado.
La temática de la obra es dudosa, aunque la teoría más aceptada es que pudiera tratarse de una alegoría política, haciendo alusión a la pérdida de libertad de la ciudad de Florencia que se dio por aquella época, o como alternativa más personal podría simbolizar la relación amorosa más importante en la vida de Miguel Ángel, la que mantuvo con el joven Tommaso Cavalieri, reflejando mediante la obra como el artista estaba rendido ante su amante, al que tanto quiso, abrumado por él.
El David de Donatello, realizado hacia 1440, constituye una de las obras maestras del primer Renacimiento italiano. Su autor, Donato di Niccolò di Betto Bardi, conocido como Donatello, es una figura decisiva en la transición artística que abandona el estilo gótico para adentrarse en los ideales del humanismo clásico. Además, fue un pionero en la recuperación de la estética de la antigüedad grecorromana. La escultura, elaborada en bronce mediante la técnica de fundición a la cera perdida, alcanza una altura de aproximadamente 158 cm. Actualmente, esta obra se encuentra expuesta en el Museo Nazionale del Bargello, en Florencia. El David no solo simboliza la victoria del débil sobre el fuerte, sino que también encarna los valores cívicos de la República de Florencia. Así pues, estamos ante una escultura de bulto redondo, figurativa y de género religioso, que representa uno de los momentos culminantes de la renovación artística del Quattrocento.
La maestría de Donatello se manifiesta también en la diversidad de texturas: la piel del joven aparece lisa y tersa, en contraste con la rugosidad del cabello de Goliat o la decoración del sombrero. A través de estas variaciones táctiles, el artista intensifica la riqueza sensorial de la obra.
Cabeza de guerrero
Sanguina, 202 x 265 mm. Primera mitad 1610s.
José de Ribera (atr.), Inquisition Scene, ca. 1630s
RISD Museum, Providence (Rhode Island)
Pluma y tinta con lavados (ink wash).
Fuerte modelado por claroscuro, creando volumen y dramatismo.
Trazo enérgico y expresivo, típico de Ribera en la década de 1630.
Acróbata 1638 - Academia de San Fernando - Madrid
Aquiles entre las hijas de Licomedes
Pluma y aguada marrón, con toques de aguada rojiza, 270 x 384 mm. Finales 1630.
El mito
Antes de la Guerra de Troya, la madre de Aquiles, Tetis, lo esconde en la corte del rey Licomedes, disfrazado de mujer entre sus hijas, para evitar que vaya a la guerra.
Ulises (Odiseo) descubre el engaño colocando armas junto a objetos femeninos: mientras las jóvenes se interesan por joyas, Aquiles instintivamente toma la espada, revelando su identidad.
San Sebastián
Pluma, tinta marrón y aguada, 249 x 150. Comienzos de 1620.
Santa Cecilia
Pluma, tinta y aguada parda, 257 x 210 mm. Comienzos 1640
Apolo y Marsias
Óleo sobre lienzo, 182 x 232 cm. 1637
En la mitología griega, Apolo es el dios de la música, la poesía y las artes, mientras que Marsias es un sátiro que encuentra la flauta de la diosa Atenea. Marsias se vuelve un virtuoso de la flauta y, lleno de orgullo, desafía a Apolo a un concurso musical, afirmando que su música es superior a la del dios. El jurado del concurso está compuesto por las Musas.El Concurso: Durante el concurso, Apolo toca su lira y, aunque Marsias toca maravillosamente, el dios introduce una prueba adicional: tocar su instrumento boca abajo, algo que Marsias no puede replicar con su flauta. Como resultado, Apolo es declarado el ganador.
El Castigo de Marsias
Como castigo por su arrogancia y por haber desafiado a un dios, Apolo decide desollar a Marsias vivo. Este acto brutal se representa en diversas obras de arte, donde Marsias es mostrado suplicando por su vida, mientras que Apolo se presenta de manera serena y triunfante. La sangre de Marsias, según algunas versiones, da origen al río que lleva su nombre.
El mito de Apolo y Marsias enseña importantes lecciones sobre la humildad y el respeto hacia los talentos de los demás. La arrogancia de Marsias lo lleva a su perdición, lo que resalta la importancia de reconocer nuestras limitaciones y valorar las habilidades ajenas.
En tiempos de José de Ribera (1591–1652), Nápoles era una de las ciudades más grandes de Europa y estaba bajo dominio de la Monarquía Hispánica. El tribunal de la Vicaria era el máximo órgano de justicia penal del virreinato.
Este contexto ayuda a entender por qué en el arte de Ribera aparecen con frecuencia:
- Martirios
- Castigos
- Sufrimiento físico
- Escenas de justicia
No era solo un gusto estético barroco: reflejaba un mundo donde el poder, el castigo y la fe estaban profundamente entrelazados.
The Wallace Collection
La The Wallace Collection (Museo Wallace) es un museo nacional de arte ubicado en el barrio de Marylebone, Londres. Alberga una destacada colección de bellas artes, muebles, porcelanas, armas y armaduras, reunida principalmente por los marqueses de Hertford y Sir Richard Wallace en los siglos XVIII y XIX. Es célebre por su atmósfera íntima y su conservación en la mansión original, Hertford House.
“La carcasse: una bruja llevada al aquelarre sobre el esqueleto de un caballo”, del pintor español José de Ribera (Lo Spagnoletto), fechada hacia 1638–1640.
Está expuesta en The Wallace Collection (Museo Wallace), y es una de las piezas más inquietantes de todo el museo.
Aquí representa un tema muy popular en el siglo XVII:
el miedo a la brujería, los aquelarres y lo “demoníaco”.
La procesión de las brujas (Lo Stregozzo) o El cadáver
Marcantonio Raimondi, italiano (ca. 1475/80–antes de 1534), artista
Agostino Veneziano, italiano, (ca. 1490–después de 1536), artista
ca. 1520
Inicialmente aclamada como una obra maestra por Marcantonio Raimondi, esta grabado—titulada de diversas formas, La procesión de las brujas (Lo Stregozzo) o La caráver—ha sido reatribuida desde entonces a su talentoso asistente Agostino Veneziano, cuya obra revela una mayor afinidad por escenas nocturnas y macabras. Esta estampa representa una variedad de criaturas esqueléticas enigmáticas y humanos demoníacos procesándose a través de un paisaje pantanoso. En la parte superior derecha, una mujer arrugada, con aspecto de bruja, posada en una de las espinas de la bestia, lidera al grupo. Con la mano extendida, araña las cabezas de los niños asustados cercanos mientras sus homólogos varones blanden fémur para despejar el camino delante de ellos. A pesar del uso de iconografía poco convencional por parte de Veneziano, el significado preciso de este grabado sigue siendo esquivo.
El mecenas de Ribera, el Virrey de Nápoles, se enteró de la existencia de esta mujer barbuda, Magdalena Ventura, a la que invitó a su palacio para ser retratada.
Era la moda de la época retratar enanos y personajes con taras (caso de los bufones de Velázquez) y el Virrey quiso inmortalizar a este fenómeno de la naturaleza por medio del mejor artista que conocía.
Ribera retrató a Magdalena, de 52 años, junto a su marido, Felici di Amici, y uno de sus hijos, al que le da el pecho confirmando que efectivamente ese ser barbudo se trata de una mujer.
A la derecha vemos unas lápidas en las que se puede leer en latín entre otras cosas «El gran milagro de la naturaleza».
Ribera consigue retratar a esta seria mujer barbuda al estilo de Caravaggio, con intensos contrastes lumínicos y un extremo naturalismo.
Sobre las lápidas podemos ver un bodegón compuesto de un huso y una concha, símbolos del hermafroditismo.
(CC) Miguel Calvo Santos
Esta mujer fue retratada en Nápoles por José Ribera o el Españoleto, por los años 1640
Esta imagen muestra un detalle de una de las obras más fascinantes y atípicas de José de Ribera (apodado "El Spagnoletto"): "Dante y Virgilio en los infiernos" (también conocida como El Infierno o Escena de brujería)
Si miramos el cuadro, vemos iluminado por la luna a un macho cabrío, que representa al diablo, que tiende sus patas hacia dos brujas que le ofrecen unos niños. Las brujas representan a dos de las mujeres juzgadas en el auto, María Presoná y María Joanto, a las que hicieron confesaron haber matado a sus hijos para contentar al demonio.
«Y a los niños que son pequeños los chupan por el sieso y por su natura; apretando recio con las manos, y chupando fuertemente les sacan y chupan la sangre»
Goya pintó El Aquelarre (1797-1798) para el palacio que los Duques de Osuna tenían en Madrid. Era un cuadro pequeño, 43×30 cm., que formaba parte de una serie de 6, con unas medidas y temática similares -existe otro cuadro de mayor formato llamado también Aquelarre o El Gran Cabrón (1829) que forma parte de las Pinturas Negras-. Pero, ¿por qué dedicar una obra a las brujas?
La terrible historia detrás de El Aquelarre de Goya
Se cree que Goya realizó estas pinturas sobre brujas influenciado por su amigo el escritor Moratín, que rescató del olvido el escrito del Auto de Fe del Juicio contra las brujas de Zugarramurdi de 1610. Con ello, quería formular una crítica tanto a la Iglesia como a la ignorancia y la superstición.
En Logroño, en 1610 se realizó un Auto de Fe contra varias mujeres -y algunos hombres- del pueblo de Zugarramurdi, en Navarra. Después de torturarlos se consiguieron confesiones y delaciones. 10 mujeres ardieron en la plaza de Logroño -algunas de ellas ya habían muerto previamente en prisión. El impresor Juan de Mongastón relató y publicó el Auto de Fe en 1611, y Goya, a través de Moratín, seguramente tuvo acceso a este escrito.
Lo que la inquisición consiguió que confesaran esos hombres y mujeres, a base de miedo y torturas, es terrible. Goya lo plasmó con total maestría en su pintura, consiguiendo provocar en el espectador un desasosiego cercano a la pesadilla.
El Museo de Picardía (Musée de Picardie) es un museo situado en Amiens (región de Picardía, Francia).
El museo fue creado en el siglo XIX en un edificio en estilo Segundo Imperio especialmente construido para él (1855–1867). Sus colecciones se encuentran repartidas entre los departamentos de arqueología, de la Edad Media y de Bellas Artes (El Greco, José de Ribera, Frans Hals, Gustave Courbet, Pablo Picasso, Joan Miro...)
La colección de arte egipcio tiene más de 400 piezas, de las que solo se exponen 257. Provienen principalmente de la colección de Albert Maignan y de depósitos del estado.
La obra representa al santo Donato de Arezzo († 362) en el momento en que recuperó los pedazos del cáliz que había sido destrozado por unos paganos.
Durante una celebración de la misa, en el momento de la comunión, algunos paganos entraron en la iglesia y rompieron el cáliz. Donato, después de intensa oración, reunió todos los fragmentos y los unió. Faltaba una pieza en la parte inferior de la copa pero, milagrosamente, no se derramó la copa. Asombrado, 79 paganos se convirtieron al cristianismo. Una leyenda similar se cuenta de San Nono, pero el objeto era una lámpara de cristal la que se hizo añicos.
Un mes después de este episodio, el prefecto de Arezzo, Cuadratiano, arrestó a Hilariano el Monje y a Donato. Hilariano fue martirizado el 16 de julio de 362 y Donato fue decapitado el 7 de agosto en Arezzo.
Museo Calasancio, Madrid, España - Colección P.P. Escolapios, Madrid
Fran.co Goya, / año 1819 (abajo, izquierda)
Sobre un precio estipulado inicial de 16.000 reales, Goya recibió la cantidad de 8.000 reales por adelantado. Pero al recibir el segundo pago, una vez concluida la obra, decidió quedarse sólo con 1.200 reales, devolviendo 6.800 como obsequio a su paisano santo. Conviene recordar al respecto la hipótesis de que Goya hubiera estudiado primeras letras en los escolapios de Zaragoza, y así se entendería la relación sentimental que le habría unido con este encargo. Poco después les envió además otra obra como obsequio, La oración del huerto.
La escena representada se desarrolla en el 1648, año en el que fallece el fundador de las Escuelas Pías, San José de Calasanz, aquí arrodillado recibiendo la comunión, con las manos unidas en gesto de oración y expresión fervorosa en su rostro envejecido. Detrás del santo y el sacerdote se disponen horizontalmente una serie de figuras, adultos y jóvenes estudiantes que aguardan su turno para comulgar. El templo en el que se encuentran se intuye gracias a la arcada de la derecha, pero el fondo del lienzo es negro y neutro, tan solo atravesado por el haz de luz que apunta al santo.
Camón observa que esta obra se encuentra dentro de la tendencia que inició Goya a partir de la Guerra de la Independencia de pintar en tonalidades oscuras combinadas con toques de blancos calizos, amarillos oro y rosáceos, igual que hizo con las Santas Justa y Rufina de la catedral de Sevilla.
El artista ha sabido captar a la perfección la gran paz del alma en el umbral de la muerte, como dicen Gassier y Wilson. Es una obra de gran intensidad espiritual y la tonalidad pictórica contribuye a inmortalizar el solemne instante de la comunión.
