jueves, 5 de febrero de 2015

Pamplona: el arte estalla en el campus (II) - Manu Muniategiandikoetxea - Marc Rothko - Luis Feito - Manuel Millares - Picasso - Chillida

Manu Muniategiandikoetxea 

(Bergara, 1966), residente en Donostia-San Sebastián, estudia BBAA en Leioa (Bilbao) entre 1984-1990. A partir de 1992 y hasta 1996 realiza diversos talleres en Arteleku. Actualmente trabaja con la galería Espacio Mínimo de Madrid e imparte clases a un grupo de artistas en Zarautz.

Manu Muniategiandikoetxea
A lo largo de su trayectoria ha realizado exposiciones individuales, colectivas, intervenciones públicas, compras en colecciones, ferias internacionales y ha trabajado en proyectos artístico-pedagógicos, como en el proyecto Artea ikasbide en el Museo Guggenheim de Bilbao.
La apertura del Museo contó con la presencia de más de 1.500 personas, entre personalidades del mundo artístico y cultural, patronos y empresarios de procedencia local, nacional e internacional. Así, , los Reyes estuvieron acompañados por las primeras autoridades de la Comunidad Foral, entre ellas la presidenta de Navarra, Yolanda Barcina, así como por una delegación de la Universidad de Navarra, encabezada por el rector del centro académico, Alfonso Sánchez-Tabernero, y el director del Museo, Jaime García del Barrio.

Marc Rothko creado en 1969.
La pieza de Mark Rothko (Rusia 1903 – EE. UU. 1970) presente en esta colección es un óleo sobre papel montado en madera. Realizado un año antes de su fallecimiento, en esta época su obra adquirió tonos más oscuros.
Marcus Rothkowitz (Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903-Nueva York, Estados Unidos, 25 de febrero de 1970), conocido como Mark Rothko (en letón, Marks Rotko), fue un pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto, a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto. En 1925 inició su carrera como pintor en Nueva York de modo autodidacta. Hacia 1940 realizó una pintura muy similar a la obra de Barnett Newman y Adolph Gottlieb, próxima al surrealismo y plagada de formas bimórficas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandes cuadros con capas finas de color. Al pasar los años, la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos rectángulos confrontados y con bordes desdibujados por veladuras.
Mark Rothko
Christopher Rothko, hijo del artista y responsable de su legado,
ante uno de los murales expuestos en la Tate. (Foto: AP)
Capilla Mark Rothko en Houston, Texas.
Interior de la capilla de Rotcko. Huston (Texas)
Son frecuentes los grandes formatos que envuelven al espectador, con la finalidad de hacerle partícipe de una experiencia mística, ya que Rothko daba un sentido religioso a su pintura. Al final de su vida sus cuadros son de tonalidades oscuras, con abundancia de marrones, violetas, granates y, sobre todo, negros. Corresponde a esta época la capilla de la familia Ménil, en Houston, un espacio de oración donde catorce cuadros cubren un espacio octogonal.
Luis Feito

Sus Majestades los Reyes contemplan una de las obras durante la visita
La pintura abstracta de Luis Feito (Madrid 1929) surge en los años cincuenta como una reacción lógica al rigor académico impuesto por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde el artista se forma. Nombrado profesor de dibujo de esta institución en 1954, su producción pictórica ya es de tipo informalista desde 1952, empeñado en crear algo nuevo, con una serie de obras lineales entrecruzadas que zigzaguean entre fondos de bronce empastado. 

Esta intención estética motivó que en 1957 se uniera al grupo El Paso, primer movimiento abstracto español, junto con artistas como Manolo Millares, Antonio Saura o Rafael Canogar, de los que se distinguió con una pintura personalizada en composiciones matéricas de resonancias expresionistas y evocaciones del gesto oriental, en la línea de la abstracción nebulosa de Zao Wou-Ki o del lirismo de Georges Mathieu. Los colores blancos y negros, y toda su gama de grises, fueron protagonistas del genuino cromatismo de su primera década de trabajo de los cincuenta.

Luis Feito. Pintura 666, 1969. II
En ese periodo, el automatismo inconsciente de un conflicto interior fue el motor creativo de su lenguaje, como el propio artista ha confesado: “Yo he vivido en una situación de permanente conflicto interior, de tensiones: cielo e infierno, luz y tiniebla, negro y blanco. Para mí, eso es la vida. Mi trabajo es una consecuencia de esas tensiones internas”. Dichas tensiones se ven reflejadas en sus cuadros a modo de desiertos de materia, alumbrados por luces y sombras, y gestos de dolor y esperanza. 

En su modo de trabajar, Feito atacaba el lienzo en una sola sesión, sin un plan preconcebido o reflexivo: “En mi trabajo no hay nunca premeditación, como cuando las formas comienzan a concentrarse, a organizarse en un orden cerrado, como de protección (…) Es un poco a la manera oriental en la que el centro es el estómago y sale por el brazo. La cabeza, el intelecto, no interviene en modo alguno. El ideal es que ese acto no esté mediatizado por tu cultura, por tu formación. En la época de las materias yo actuaba en una forma cercana a esa vía oriental. Si trabajaba sobre el suelo no lo hacía por un problema técnico sino porque así, metido en la pintura, no tienes tentación de componer, no ves en realidad la forma que estás haciendo, no hay premeditación (…) todo surgía de un modo intuitivo”. 

Luis Feito. Sin título, 1957 (óleo y arena sobre lienzo).
De esa perspicacia creativa, liberada de la presión de la reflexión y basada tanto en el impulso como en la contemplación, Feito realizó todo un conjunto en gamas de grises con puntos lumínicos aleatorios de colores más claros, dejando que la naturaleza de la pintura impusiera sus propias reglas, a la manera de las fuerzas volcánicas de su magmática pintura emergiendo desde sí misma con la naturalidad enérgica de un ser vivo. Feito siempre ha sido un compositor de la pintura, un intérprete que practicó las notas de intermediación entre las energías propias de su pintura y la contemplación del azar de su naturaleza.
Kristian Leahy
Manuel Millares, "De este paraiso" 1969

El pintor canario Manolo Millares (1926-1972) está considerado como uno de los artistas informalistas más importantes del siglo XX. De familia de poetas e historiadores, su corta pero intensa obra perdura como una de las más desgarradoras imágenes de una mirada abstracta pero tangible y material sobre los desastres de la guerra y el abuso de poder. Fue fundador del grupo El Paso en 1957, primer colectivo de pintores abstractos españoles, donde cada uno se singularizó de los demás por un uso diferente del soporte y los materiales de trabajo. Si Manuel Rivera utilizó la técnica de las mallas metálicas, y Feito o Francés las arenas, Millares se distinguió por la arpillera o tela de saco como soporte para su trabajo, en la estela de artistas coetáneos a él como el italiano Alberto Burri.

Manuel Millares, "De este paraiso" 1969
Dicho material pobre era tan mísero como el sentido que le quería dar al concepto de su trabajo, basado en la recreación existencialista del ser humano y la poética de la indecencia y la mortalidad. Dichos sacos tensados en el bastidor eran manipulados, rajados con incisiones, lacerados, plegados y cosidos en el bastidor, en uno de los ejercicios más brillantes que se recuerdan en el siglo XX de técnicas asociadas a la manipulación del lienzo y a las posibilidades creativas del soporte. A finales de los años cincuenta, artistas como Lucio Fontana con sus incisiones sobre el lienzo o Manzoni y sus acumulaciones de caolín y algodón, planteaban problemas de tipo escultórico en el lienzo, encerrando valores espaciales que en ese momento se denominaron como espacialismo. En España han sobresalido en este movimiento, además de Millares, artistas como el mencionado Rivera y sus telarañas metálicas o los sobrios relieves de madera de Lucio Muñoz. La corta vida de Millares hizo que apenas realizara unas 500 arpilleras entre 1954 y la fecha de su muerte en 1972.

En todas sus arpilleras encontramos relieves de pliegues como una orografía de montañas de cadáveres dispuestos en un tétrico escenario herido, que representa la crueldad de la violencia y el destino material de la existencia. Transcurrido el periodo de fondos negros, surgen en el último de su vida los fondos blancos de mortaja, al cual pertenece De este Paraíso, irónico en su referencia a la idílica libertad que no existía en la época en que se pintó. En él se nos muestra la alzada figura de lo que Millares llamaba homúnculos, un humanoide grotesco que parece intuirse como un ser amortajado, a la manera con que se envolvían las momias nativas guanches que tanto fascinaron a Millares en su juventud, en sus visitas al Museo Canario. En esta obra, la tercera dimensión del relieve figurado materializa todo un "paraíso" de aquellos años de niñez del artista durante la Guerra Civil española y los efectos inhumanos de la posguerra. La grandeza del arte de Millares radica en su visión radical de la existencia, cruda como una radiografía del alma humana, tan corrompida como bella, y cromáticamente tan blanca y negra como la vida y la muerte.
Kristian Leahy

Vasili Kandinski (Moscú, 4 de diciembrejul./ 16 de diciembre de 1866greg. – Neuilly-sur-Seine, 13 de diciembre de 1944) fue un pintor ruso, precursor de la abstracción en pintura y teórico del arte, se considera que con él comienza la abstracción lírica.

En 1896 la Universidad de Tartu le ofreció una plaza de profesor que rechazó para dedicarse por completo al arte. Esta decisión estuvo influida por la exposición de los impresionistas en Moscú en 1895, el golpe emocional al ver las obras de Monet y la representación de Lohengrin de Richard Wagner en el teatro Bolshoi.

Vasili Kandinski 
La pieza de Wassily Kandinsky (Moscú 1866 – Francia 1944) contemplada en este conjunto es un dibujo realizado con la técnica de tinta sobre papel. Perteneciente a la última época del pintor ruso, fue en esta etapa cuando se concentró en la búsqueda de formas inventadas, usando colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y motivos decorativos eslavos. 
Wassily Kandinsky. Sin titulo, 1941

El caballero del moustache en la frente (casi)

Picasso se hizo enterrar envuelto en su capa española. La manda testamentaria la cumplió un republicano de Madrid, de oficio barbero, con el que Picasso iba a ver morir toros en Antibes y al que nombró su albacea. Era un acto simbólico, el último antes de que cayera definitivamente el telón al concluir la tragedia, o la comedia, de su vida.
A él le gustaba mucho ese personaje, el caballero español al viejo estilo, que había sido retratado por El Greco con la mano sobre el pecho o el que asistía al duelo por el Conde de Orgaz. En uno de sus primeros autorretratos (1898, Museo Picasso de Barcelona), se caracterizó como uno de esos hijosdalgo toledanos, de barba chiva y mirada entre vidriosa y espiritual. Lo cual era una excentricidad para aquel tiempo, cuando Domenikos Theotocopoulos estaba expulsado del Olimpo de los grandes pintores nacionales (Velázquez, Murillo, El Españoleto). Pero a Picasso le gustaba ponerse al margen de las convenciones. Siempre lo hizo: en Francia, actuaba como un español al que gustan los toros y pintar personajes con gorguera; y en España, dejaba claro que él le tocaba medirse con los grandes representantes del genio francés. 

1898-1900, Autorretrato como gentilhombre del siglo XVIII, Museu Picasso, Barcelona
La primera obra española que quiso versionar Picasso fue la que Theotocopoulos hizo de su hijo Jorge Manuel, retratándole como caballero engorgado, paleta en mano (Museo de Bellas Artes de Sevilla). Al mismo Sabartés, que era un barcelonés en toda regla y con el que el pintor consensuaba en catalán el precio de sus telas, cuando el comparador estaba cerca, lo retrató también con su gorguera y sus buenos quevedos ajustados a la nariz (Museo Picasso de Barcelona). El negro de los elegantes trajes y capas de los emperadores y nobles españoles, el negro de la capa con que Picasso se hizo enterrar contrastaba muy bien con la palidez de los rostros nobles y la de los muertos, con el blanco de las grandes gorgueras à la mode en la corte de los Habsburgos. Los grandes del Barroco español habían obtenido importantes resultados plásticos de ese contraste de color y forma que facilitaban las gorgueras, y Picasso hizo lo propio cuando todo el mundo le consideraba un incuestionable  pintor francés.

PICASSO realizó la aproximación mas cercana a una obra del Greco "Retrato de un pintor según el Greco" en 1950 (Óleo contrachapado en Lucerna) acentuando los tonos oscuros,color español por excelencia,, con su capacidad magistral como dibujante.
Así lo hizo también en el retrato de caballero de nuestra colección (Tête, 1967). Se trata de uno de esas figuras españolas, cada vez más frecuentes en los lienzos de su última época. Caballeros dibujados o pintados, con espada o sin ella; caballeros esbeltos o enanos, fumadores o enamorados; caballeros en burdeles o sesteando en la floresta, a campo abierto; caballeros vestidos de negro o animados por fulgurante color: hubo muchos caballeros en los años finales del pintor, antes de que su albacea lo envolviera piadosamente en su capa negra.

Mª Josefa Huarte
Picasso, Mousquetaire, Tête, 1967
El de nuestra colección es uno de las representaciones más sobrias de esa caballerosidad. Como en otras figuras de esa misma época, Picasso aplana brutalmente los elementos volumétricos del rostro. Todos están ahí: los ojos y las cejas, los pabellones auriculares, el moustache y la mosca bajo los labios, la gorguera. Pero los que configuran la forma de la cabeza, limitado por abundante caballera, son manifiestamente planos y frontales; mientras que los elementos que habrían de mostrarse de frente y alineados en esa perspectiva —los ojos, las cejas, los labios— lo hacen configurando un perfil que, además, es bifocal. Hay no obstante un eje central de gravedad, al que van a confluir esos elementos y en el que todos quedan anclados, para que el busto se sostenga, como un hábil saltimbanqui, en equilibrio.

Chillida, Música de las Esferas II, 1953

Música de las Esferas II es una de las primeras esculturas en hierro que el escultor Eduardo Chillida (1924-2002) realizó en los años cincuenta, tras abandonar el modelado con yeso y piedra de sus años de formación en París durante los años 1948 a 1951. La circular pieza fue realizada en la fragua de Illarramendi en 1953, lugar donde Chillida descubre el poder creativo de la tradicional forja de hierro cuyos precedentes sólo encontramos en artistas españoles como Julio González o Pablo Gargallo. Allí crea su primera escultura Ilarik, a la que seguirían otras como Peine del Viento I,  Música de las Esferas I, Contrapunto, Consejo al Espacio I y la presente obra. 

Eduardo Chillida 
En todas ellas, cimientos de su producción posterior, encontramos las cuatro inquietudes creativas de Chillida, tal como Kosme de Barañano ha razonado: el mundo del aire, del fuego, del espacio y el de la música, campos de inspiración donde de alguna manera no existe “ni armazón, ni estructura espacial, la forma no es más que una fuerza fijada en el trayecto de su movimiento. Imagen abstracta que, de una proposición indiferente en sí, hace derivar todas las consecuencias que implica según un esquema dado, fuga plástica”.

Hierro Firmado en la base - Pieza única 25 x 31 x 27 cm.
La expresividad de la presente obra, como la música que sugiere, se basa en ritmos circulares que surgen de un núcleo estructural a modo de espacio de silencio del que fluyen apéndices de hierro como armónicas notas en el aire. La estructura circular de Música de las Esferas II invierte la apariencia estática y física, propias de la masa escultórica, para dinamizar la creación de espacios y sus respectivos vacíos. En la escultura de Chillida, afirma Kosme de Barañano, “el material de hierro, con sus imperfecciones a modo de cicatrices o pliegues, delatan un expresionismo acorde con las formas abstractas de su composición, transmitiéndonos más un enigma que una solución formal, una poesía más que un elemento irracional, un pensamiento metafísico más que un espacio de lírico drama”. Concebida sin pedestal, esta obra parece levitar en el aire como el sonido inmaterial y sostenido de una música indeterminada. Al igual que Música Callada de 1955, inspirada en el poema homónimo de San Juan de la Cruz, esta obra sugiere ecos ilimitados de un signo en el espacio, como es el vuelo fugaz de un pájaro o un eco resonante.  Chillida revitaliza el vacío invisible erigiendo formas que lo modelan y armonizan, en un poético rumor de signos que se expanden y penetran en nuestro espacio, como un diálogo entre aire y masa resuelto en armónica gravitación.

Kristian Leahy

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