(5ª parte) Las pinturas negras - El dos y el tres de mayo de 1808 - Una vida en autorretratos

(4ª parte) Los retratos de Goya - La Maja desnuda y la Maja vestida - La Restauración (1815-1819) - Las pinturas negras, pincha aqui

Desde 1820 Goya es cada vez más apreciado por sus contemporáneos cuando aborda el estilo de lo Sublime Terrible en que se enmarcan estas obras. El concepto fue desarrollado por Edmund Burke en A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Beautiful and Sublime (1757), y se extendió por toda Europa en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la mentalidad romántica se estima la originalidad en el artista por encima de cualquier otro concepto y autores como Felipe de Guevara señalan el gusto contemporáneo por las producciones de los melancólicos saturninos, cuyo temperamento les lleva a producir obras llenas de «terribilidades y desgarros nunca imaginados».

El aquelarre en la actualidad, con bordes recortados
El aquelarre, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Una gran figura de demonio preside esta reunión brujeril. Sentados en el suelo, los asistentes a esta ceremonia nocturna ostentan rasgos bestiales, mezcla de animal y humano. En el extremo derecho, aparece una joven sentada en una silla. Espera a ser iniciada en los rituales satánicos? Goya utiliza el mundo de las brujas para denunciar la degradación del ser humano.

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Hombres leyendo. La escena que representa este cuadro se ha visto como una de las tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.
Se conoce como trienio liberal o trienio constitucional al periodo de la historia contemporánea de España que transcurre entre 1820 y 1823 (el 8 de marzo de 1820, en Madrid, Fernando VII es obligado a jurar la Constitución española de 1812 y a suprimir la Inquisición española); que constituye el periodo español de revoluciones de 1820, y que es intermedio de los tres periodos en que se divide el reinado de Fernando VII: posterior al sexenio absolutista (1814-1820) y anterior a la década ominosa (1823-1833).

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión (romerías, procesiones, la Inquisición) o los enfrentamientos civiles (cómo sucede en Duelo a garrotazos o las tertulias y conspiraciones visibles, al parecer, en Hombres leyendo; e incluso teniendo en cuenta una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos) concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España a partir del levantamiento constitucional de Rafael de Riego.

Francisco de Goya, óleo sobre revoco, trasladado a lienzo, 123 x 266 cm, Museo del Prado.
La interpretación tradicional del cuadro ha sido la de dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas. Independientemente de que estuvieran enterrados, este tipo de duelos se producían en la época al igual que los de caballeros, solo que, a diferencia de estos, las armas eran garrotes y carecían de reglas y protocolo: padrinos, cuenta de pasos, elección de armas.

Dos viejos comiendo sopa

En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de la izquierda, con pañuelo blanco, dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de dientes. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro de cadáver, sus ojos son dos oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera.

Las pinceladas están aplicadas de modo muy libre, decidido y rápido. Son brochazos llenos con mucha pasta de pintura los que definen los dedos artríticos o la cuchara. También hay un amplio uso de la técnica de la aplicación de pigmento con espátula.Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce a ocres, tierras, grises y negros. El cuadro es un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico.

Perro semihundido

La obra, tal y como se presenta en nuestros días, supondría una ruptura de las convenciones de representación pictórica, donde habría desaparecido desde la ilusión de perspectiva hasta el paisaje mismo. Así, el perro de Goya sería una muestra de extrema libertad del tema en la pintura.

A partir del examen de la fotografía de Laurent, José Manuel Arnaiz en su libro Las pinturas negras de Goya, de 1996, indicó que el perro mira interesado el vuelo de unos pájaros.7Valeriano Bozal, en 1997 y posteriormente, recoge todas las opiniones, incluyendo que el perro observa a dos pájaros que vuelan, o que el artista no terminó El perro. Pero afirma rotundamente que ninguno es argumento concluyente. Ni siquiera podemos estar seguros de que el animal se esté hundiendo.

El dos y el tres de mayo de 1808

Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. De su intención da cuenta el escrito dirigido al gobierno en el que señala su intención de

... perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.

Las obras de gran formato La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío, establecen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto a lo que era habitual en los grandes cuadros de este género. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un héroe: podía elegir, por ejemplo, para la insurrección madrileña, a presentar como líderes a Daoíz y Velarde, en paralelo con los cuadros de estilo neoclásico de David que ensalzaban a Napoleón, y cuyo prototipo fue Napoleón cruzando los Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colectivo anónimo de gentes que han llegado al extremo de la violencia más brutal.

El dos de mayo de 1808, 1814 (Museo del Prado).
La composición es un ejemplo definitivo de lo que se llamó composición orgánica, propia del romanticismo, en la que las líneas de fuerza vienen dadas por el movimiento de las figuras y por las necesidades del motivo, y no por una figura geométrica impuesta a priori por la preceptiva. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a la derecha, hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una instantánea fotográfica.

Así, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia noticiosa de tiempo y lugar —en las estampas el diseño de los edificios de la Puerta del Sol, lugar del enfrentamiento, es plenamente reconocible— y reduce la localización a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas. Con ello gana en universalidad y se centra la atención en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar relevancia al resultado final.

Por otro lado, la escala de las figuras aumenta con respecto a las estampas, con el mismo objeto de centrar el tema de la sinrazón de la violencia y disminuir la distancia del espectador, que se ve involucrado en el suceso casi como un viandante sorprendido por el estallido de la refriega.

El tres de mayo de 1808, 1814 (Museo del Prado).
Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se ha señalado el contraste entre el grupo de detenidos prontos a ser ejecutados, personalizados e iluminados por el gran farol, con un protagonista destacado que alza en cruz los brazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconográficamente remite a Cristo —se aprecian estigmas en sus manos—; y el pelotón de fusilamiento anónimo, convertido en una deshumanizada máquina de guerra ejecutora donde los individuos no existen.
La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de la masacre, están situados también en una escala grandiosa. Además el muerto en escorzo en primer término, que repite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una línea compositiva que comunica hacia el exterior del cuadro con el espectador, que de nuevo se siente implicado en la escena.

Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de obras características de la pintura romántica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos, de estética paralela al Dos de mayo de Goya, es La muerte de Sardanápalo de Delacroix.

La Muerte de Sardanápalo es un cuadro de gran tamaño, obra de Eugène Delacroix. Se conserva en el Museo del Louvre de París.
Sardanápalo es un rey legendario de Nínive en Asiria que habría vivido de 661 a. C. al 631 a. C.
La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del soberano, cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decide suicidarse.
Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de agosto de 1863) fue un pintor francés.

La lechera de Burdeos o Lechera de Burdeos, es un cuadro considerado obra del pintor Francisco de Goya, y pintado hacia 1827,2 un año antes de su muerte y durante su exilio voluntario en Burdeos, Francia - Museo del prado
Representa a una mujer, en una postura que parece indicar que va sentada en un asno o una mula; abajo a la izquierda aparece un cántaro, sobre cuya panza aparece incisa la firma de Goya.
 Para los especialistas (como la británica Juliet Wilson Bareau, y las españolas Carmen Garrido y Manuela Mena) es casi impensable que el cuadro sea de Goya, y sí que lo fuera de 'Rosarito', propuesta asimismo discutible pues Rosario solo tenía trece años en 1827, fecha en la que se supone fue realizado este cuadro.

Muerte de Goya y destino de sus restos

El 28 de marzo de 1828 llegaron a verle a Burdeos su nuera y su nieto Mariano, pero no llegó a tiempo su hijo Javier. Su estado de salud era muy delicado, no solo por el proceso tumoral que se le había diagnosticado tiempo atrás, sino a causa de una reciente caída por las escaleras que le obligó a guardar cama, postración de la que ya no se recuperará.

Tumba de Goya en la Ermita de San Antonio de la Florida.

Goya muere a las dos de la madrugada del 16 de abril de 1828.

Al día siguiente se le entierra en el cementerio bordelés de La Chartreuse, en el mausoleo propiedad de la familia Muguiro de Iribarren.

Tumba de Goya en la Ermita de San Antonio de la Florida.

Tras un prolongado olvido, en 1869 se efectúan desde España distintas gestiones para trasladarle a Zaragoza o a Madrid, lo que no era posible legalmente hasta pasados cincuenta años. En 1888 (a los sesenta años, pues) se hace una primera exhumación (encontrándose los despojos de ambos esparcidos por el suelo, y la cabeza de Goya desaparecida), que por desidia española no confluye en traslado.

Vista aérea desde el teleférico en la que pueden verse las cubiertas de las dos ermitas gemelas
La ermita de San Antonio de la Florida (conocida también como Real Ermita de San Antonio de la Florida), se encuentra situada en la plaza del mismo nombre, y se considera como la única superviviente de las tres ermitas dedicadas a san Antonio de Padua que hubo a las afueras de Madrid (esta de la Florida, Alemanes y Retiro). Se ubica en el distrito de Moncloa-Aravaca y es la tercera ermita construida en las cercanías. Fue catalogada como monumento histórico-artístico en el año 1905.
Las dos ermitas tienen un estilo arquitectónico neoclásico. La planta es de cruz griega, la reproducción de ambas ermitas corresponde al tercer diseño de la ermita que hizo Filippo de Fontana. Las cubiertas están rematadas por cúpulas acabadas en vistosas linternas, y soportadas sobre pechinas. Ambas ermitas están distribuidas en simetría respecto al plano principal de la plaza donde se ubican: formado por la calle que atraviesa el paso a nivel de la Florida. Los altares son de estuco italiano, rematados por esculturas de ángeles de José Ginés. En el altar mayor, Cristo de marfil y carey del siglo XVIII.

En 1899 por fin se exhuman de nuevo y llegan finalmente a Madrid los restos de los dos, Goya y Goicoechea. Depositados provisionalmente en la cripta de la Colegiata de San Isidro, pasan en 1900 a una tumba colectiva de «hombres ilustres» en la Sacramental de San Isidro y finalmente, en 1919, a la ermita de San Antonio de la Florida, al pie de la cúpula que el aragonés pintara un siglo atrás, donde desde entonces permanecen.

Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, serie de seis cuadros que narran visualmente la historia de la detención de un conocido malhechor de principios del siglo XIX (Instituto de Arte de Chicago).

Escena de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808 (Museo de Bellas Artes de Besançon).

El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos turbulentos para la historia de España, pues a partir del motín de Aranjuez Carlos IV se ve obligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras el levantamiento del dos de mayo dará comienzo la llamada Guerra de la Independencia.

Los desastres de la guerra, n.º 33,«¿Qué hay que hacer más?»

Una vida en autorretratos

Se puede estudiar la evolución del aspecto físico e incluso aspectos de la condición humana de Goya haciendo un recorrido por las numerosas obras en que reflejó su autorretrato, tanto en óleos como en dibujos; unas veces con su efigie, otras de cuerpo entero y en numerosas ocasiones incluido en el conjunto de un cuadro de grupo.

El autorretrato más temprano que se conoce fue realizado hacia 1773 (óleo sobre tabla, 58 x 44 cm, colección Zurgena, Madrid), y da cuenta de su imagen tras la vuelta de su viaje a Italia de 1770.

Autorretrato, hacia 1773 (Colección privada).

Autorretrato, 1795 (Museo del Prado).
Es muy significativo un pequeño retrato de cuerpo entero conservado en la Academia de San Fernando y pintado entre 1790 y 1795: el llamado Autorretrato en el taller. El artista de perfil, a contraluz, lleva un extraño sombrero en el que hay unos soportes para poner velas, con las que se supone que pintaba de noche. Nos habla de su actividad como intelectual (la luz destaca una mesita con recado de escribir) y de su aprecio por la actividad alejada de los encargos oficiales. En esta época renunció a labores como pintor de cartones para tapices alegando motivos de salud, pero el cuadro nos lo muestra activo (como ratifica su biografía de estos años) y gozando de la pintura que se alejaba de los encargos oficiales.

Autorretrato del Museo Goya de Castres (Francia).

Autorretrato con gorra, 1824 (Museo del Prado).

Goya atendido por el doctor Arrieta es un cuadro de Francisco de Goya pintado en 1820 que refleja la grave enfermedad —quizá el tifus— que padeció desde noviembre de 1819 en la que fue atendido por el médico Eugenio García Arrieta.
Goya aparece autorretratado enfermo y agonizante, sostenido por detrás por el doctor Arrieta que le da a beber alguna medicina. En un fondo oscuro aparecen al fondo a la izquierda unos rostros de mujer que la crítica ha identificado con la representación de Las Parcas.

En una cartela en la parte baja del cuadro figura un epígrafe, presumiblemente autógrafo, en el que se lee:

Goya agradecido, á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con qe le salvo la vida en su aguda y / peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres años de su edad. Lo pinto en 1820.

La última imagen conocida de la mano del propio artista es un dibujo de 1824 conservado en el Museo del Prado con su rostro de perfil y tocado con una gorra en apostura cercana al de la portada de Los caprichos.