(4ª parte) Los retratos de Goya - La Maja desnuda y la Maja vestida - La Restauración (1815-1819) - Las pinturas negras

(3ª parte) Francisco de Goya - Los duques de Osuna - Martín Zapater, pincha aqui

Los retratos de Goya

A Goya no se le puede considerar como un retratista imparcial, no sublima sus modelos, al contrario, en sus retratos deja fácilmente transparentar los sentimientos que le inspiran los personajes. Para ello, Goya utiliza una fórmula personal, mezcla de observación psicológica y de sabia armonía derivada de Velázquez: niños, bellas jóvenes sobre un fondo de paisaje o simples siluetas de personajes que forman parte de la intelligentsia. En los deslumbrantes y realistas frescos de San Antonio de la Florida de Madrid, donde el artista representa un milagro de san Antonio, bajo la mirada de personajes contemporáneos, Goya se presenta como testigo de una época elegante y frívola. Pero en “La familia de Carlos IV”, el retrato de corte se convierte en una caricatura despiadada, a causa del extremo realismo de los rostros y la necedad en las expresiones de algunos personajes, pero al mismo tiempo la obra fascina por la habilidad de ejecución y esta especie de magia ambiental que Goya supo dar al conjunto de la escena.

La familia de Carlos IV, 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Se trata del más célebre de todos los retratos de Goya de las familias reinantes en España, libre y muy audaz en el enfoque pictórico con grandes e incisivas manchas de color, despiadado en su insólita denuncia de la mezquindad, de la vanidad, de la locura de cada personaje. Hay que destacar también la cuidadosa representación de la ropa, condecoraciones y demás joyas, estas últimas posiblemente creaciones del célebre orfebre Chopinot. La sutil definición psicológica de los personajes atestigua del dominio del pintor en el análisis del ser humano.

Su actividad de retratista de personajes de la alta sociedad fue particularmente intensa durante veinte años: los modelos son representados con una inquietante penetración psicológica a pesar de la rigidez protocolaria de la pose, y en una gama de colores donde predominan delicados tonos rojos, grises, verdes y rosas. En sus retratos, Goya deslumbra siempre por la rapidez de la pincelada y economía de medios.

La Marquesa de Villafranca (Museo del Prado).
En el Retrato de la Marquesa de Villafranca la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.

Retrato de Isabel Porcel (National Gallery de Londres)
Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de España, ni siquiera a la nobleza.

La Duquesa de Alba, 1795 (Colección Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid).
En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la Condesa de Yebes,16 mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.

(II) La Casa de Alba de Tormes, pincha aqui

(I) Cayetana Fitz-James Stuart - Duquesa de Alba (Descendiente del rey Jacobo II de Inglaterra a través de su hijo ilegítimo James Fitz-James), pincha aqui

(III) La Casa de Estuardo - Jacobo Fitzjames(antepasado directo de Cayetana Fitz-James Stuart), pincha aqui

Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Ejemplo del perfecto ilustrado, interesado en las artes y en las ciencias, Jovellanos – que en 1798 era ministro de Justicia en un efímero gobierno reformador y progresista – aparece sentado y acodado en una mesa llena de papeles, en un retrato íntimo y evocador, que pone de manifiesto su mirada serena, inteligente, teñida de una cierta melancolía. Vestido con elegancia y sobriedad, sorprende la ausencia de decoraciones, medallas y bandas honoríficas que figuran tradicionalmente en los retratos de los hombres públicos. En el plano posterior, Minerva, diosa de la sensatez y de las artes, extiende hacia él su mano protectora, y con su mano izquierda sostiene el escudo del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, una institución modélica fundada por Jovellanos en 1794.

Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de Haydn.

Tadea Arias de Enríquez, hacia 1790, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La dama lleva un vestido de gasa blanca sobre fondo rosa, adornado con un gran lazo negro. El artista ha escogido representar la modelo en el momento de sacarse el guante de su mano derecha. El retrato fue posiblemente realizado como recuerdo de su matrimonio con el capitán Tomás León (abajo, a la izquierda figuran los blasones de los cónyuges). La composición de la obra sigue los modelos del retrato inglés de la época que sitúa al personaje en un jardín para realzar la belleza de la dama.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788, Francisco de Goya, (Nueva York, Metropolitan Museum). Como ocurrió con Velazquez, Goya fue también muy solicitado como pintor de niños. Después de haber sido nombrado pintor del rey por Carlos III, el conde de Altamira le encarga pintar los retratos de su familia, en concreto de su hijo menor, Manuel, nacido en 1784. Este niño encantador que parece un muñeco vestido a la moda, sostiene una cadenita a la que va atada una urraca. Detrás, tres gatos (a los que Goya llamaba animales diabólicos) miran amenazadores al pájaro, considerado tradicionalmente como símbolo del alma, lo que acaba por dar al cuadro un aire siniestro e inquietante. En este retrato, Goya quizás haya querido representar la estrecha frontera que separa el mundo frágil de la niñez de las siempre presentes fuerzas del mal.

La Maja desnuda y la Maja vestida, hacia 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La Maja vestida era seguramente un tipo de cubierta que se situaba sobre el cuadro que representa la mujer desnuda, el cual solo se mostraba en la intimidad. La identidad de la modelo es incierta, tal vez la duquesa de Alba, y el comanditario de los cuadros fue quizás el poderoso y exigente ministro Godoy. La “Maja desnuda” fue secuestrada durante largos años por la Inquisición. 

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra. Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.
En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.
Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez.
Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.

Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en la que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

José de Madrazo. Retrato de Doña Josefa Tudó, Condesa de Castillo Fiel, de medio cuerpo en un parque. 1813. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Josefa Petra Francisca de Paula de Tudó y Catalán, Alemany y Luesia (Cádiz, 19 de mayo de 1779-Madrid, 7 de septiembre de 1869), más conocida como Pepita Tudó o Josefina Tudó —célebre por su prolongada convivencia con el político español Manuel Godoy, así como por el hecho de haber servido muy probablemente de modelo a Francisco de Goya para la realización de sus dos «majas»—, fue Princesa de Bassano, Duquesa de la Alcudia, Duquesa de Sueca, Baronesa de Mascalbó, Grande de España y Condesa de Évoramonte (como esposa de Godoy); y (por nombramiento de Carlos IV) I Condesa de Castillo Fiel y I Vizcondesa de Rocafuerte.

La Restauración (1815-1819)
Santas Justa y Rufina (1817), Sacristía de los Cálices (Catedral de Sevilla).
El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en Francia ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.

Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, sufriendo la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años - destacando el gran lienzo de las Las santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla—, en 1819 está en disposición de comprar la finca de la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, e incluso reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.

El otro gran cuadro oficial —más de cuatro metros de anchura— es el de La Junta de Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por José Luis Munárriz, director de dicha institución y a quien Goya retrató en estas mismas fechas.

«Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», 1816.
Su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la estampación de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última está concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la estampa número 21 de la serie, titulada «Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», donde la zona izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos años antes.

Las pinturas negras

En 1820/21, Goya tiene más setenta años. Cansado, decepcionado y solo, y reponiéndose de una grave enfermedad, pasa una larga convalecencia en su casa de campo cercana a Madrid, llamada “La Quinta del Sordo” debido a la sordera que sufría. En su juventud, acudía allí para dedicarse a su pasatiempo favorito, la caza. Pintando con técnica mixta sobre pintura mural, Goya realiza en los muros de dos habitaciones, un impresionante ciclo de escenas visionarias y aterradoras. El tono general de las escenas y su oscuro significado le han valido el apelativo de “pinturas negras”. Separadas de su soporte y pasadas a lienzo en 1873, los cuadros se conservan en el Museo del Prado, en salas especialmente concebidas que restituyen su disposición original. La narración no se desarrolla en un solo escenario sino que se trata de catorce escenas autónomas. Una sucesión de terribles pesadillas, de apariciones demoníacas que aterrorizan a una humanidad desaliñada y grosera. En algunas de ellas, es incluso imposible identificar un tema preciso. Evocan un clima general de tragedia, de recelo absoluto, en sintonía con la frase inscrita por Goya sobre el frontispicio de una célebre serie de grabados: “El sueño de la razón engendra monstruos”.

La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.

Detalle de plano de Madrid, en 1900-1901, con la situación de la Quinta de Goya, o Quinta del Sordo, cerca del puente de Segovia.

Una hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.
Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una pintura como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.

El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo.El cuadro no solo alude al dios Cronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya.

Saturno devorando a sus hijos, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado).

El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío sentimental.

Cronos armado con la hoz contra su padre. (Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique, 1811.)
Se le solía representar con una hoz o guadaña, que usó como arma para castrar y destronar a su padre, Urano.
En la mitología griega,  Cronos era el principal (y en algunos mitos el más joven) de la primera generación de titanes, descendientes divinos de Gea (la tierra) y Urano, (el cielo).