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Cuenta el mito de Apolo y Dafne que Apolo quiso competir con Eros en el arte de lanzar flechas. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriere. Otro disparo hirió a la ninfa Dafne con una flecha de plata, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda a su padre, el río Peneo, el cual determinó convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las personas en señal de victoria».
La transformación la relata Ovidio en el poema Las metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.
Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las diferentes etapas de sus cambiosEsta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las esculturas. Esta preocupación por la expresividad muestra una gran utilización del pathos (capacidad del personaje de mostrar sus sentimientos). Dafne parece desconocer su transformación según mira hacia atrás por encima de su hombro, con los labios entreabiertos por el miedo. Su repentina detención, a consecuencia de su transformación, muestra el cabello de Dafne inmortalizado mientras gira. Mientras, Apolo se muestra estupefacto, no puede creer lo que ven sus ojos.
- Apolo persiguiendo a Dafne
- 1636 - 1638. Óleo sobre lienzo, 193 x 207 cm
- Museo del Prado
Thulden, Theodoor van S'Hertogenbosch (Países Bajos), 1606 - S'Hertogenbosch (Países Bajos), 1669.
(Hertogenbosch, 1606-1669). Pintor, dibujante y grabador flamenco. Tras su formación con Abraham van Blyenberch, entró en el Gremio de Amberes en 1626, del que sería decano hacia 1640. Aunque no está probado que trabajara con Rubens, las relaciones estilísticas entre ambos pintores parecen avalar esta tesis. Aun así, la obra de Thulden se encuentra más próxima al último manierismo flamenco que a las suaves tendencias de Rubens.
Retrato de Monseñor Pedro de Foix Montoya (Sevilla 1559 - Roma 1630)
Fundada en 1506, cuando la Hermandad de la Virgen de Montserrat en Cataluña construyó un hospicio para los peregrinos españoles, fue construida según el diseño de Antonio da Sangallo el Joven en 1518. A pesar de las interrupciones que sufrieron las obras de construcción por falta de recursos , los arquitectos que se sucedieron, como Bernardino Valperga y Francesco da Volterra, respetaron el proyecto original. En 1821 fue renovado por Giuseppe Camporese y sufrió una restauración final en 1929.
La gran fachada, de dos órdenes, fue diseñada por Francesco da Volterra; del gran arquitecto se encargó la inferior, con pilastras corintias, con portal entre columnas del siglo XVIII decorado con un grupo de mármol con la Virgen y el Niño aserrando la roca, que alude a la montaña sobre la que se construyó el santuario catalán de Monserrato, y nichos en los vanos laterales. El orden superior parece mucho más simple.
El interior es de una sola nave dividida por altas pilastras compuestas con capillas laterales y un gran ábside. En la iglesia se pueden admirar espléndidas obras de Sansovino como San Giacomo Maggiore o Annibale Carracci, como San Diego d'Alcántara, mientras que en el pórtico del Colegio Español se encuentra el busto de Pedro Foix Montoya, obra de Gian Lorenzo Bernini.
NEPTUNO Y EL TRITÓN
Este grupo escultórico realizado en mármol y cobre por el artista italiano Gianlorenzo Bernini en el año 1620, lo concibió para que sirviera de coronación a un estanque de agua en el jardín de la Villa Montalto en Roma. El conjunto debería estar colocado sobre una balaustrada, precisamente delante de un muro que no tenía ningún vano y quedaría enmarcado por dos fuentes de pequeño tamaño.
Pensando en esa colocación, el escultor realizó una obra donde las figuras están a una escala ligeramente superior a la humana, y sobre todo diseñó el grupo para que tuviera una única perspectiva y un único punto de vista. Sin embargo, hoy la obra permanece expuesta en el Victoria and Albert Museum de Londres, tal y como se muestra en la fotografía.
Por esa razón, en la actualidad los visitantes pueden rodear los 360 grados del entorno de la escultura, de ahí que al girar y contemplarla desde ciertos puntos de vista se puede apreciar que hay perspectivas en las que la obra pierde coherencia.
Y es que Bernini tenía muy en cuenta los emplazamientos definitivos de sus obras para que se integraran a la perfección en sus entornos arquitectónicos, así como trabajaba principalmente los puntos de vista que iban a ser posibles desde esas ubicaciones, como se puede apreciar en obras maestras como El Éxtasis de Santa Teresa o El Profeta Habacuc y el ángel de la iglesia romana de Santa María del Popolo. Mientras que si trabajaba en obras que iban a quedar completamente individualizadas, se esmeraba mucho más en todo el conjunto de la obra, como se puede ver por ejemplo en su David.
En comparación con otras versiones pasadas del tema, como la famosa estatua el David de Miguel Ángel, se muestran cualidades paradigmáticas de la escultura del Barroco. Sobre la placidez clásica y renacentista, Bernini introduce emoción y dinamismo.
Al contrario que en obras más tempranas del artista, esta obra no presenta el mismo énfasis vertical. El cuerpo de la figura se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. La figura está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.
El David de Donatello es una representación del héroe victorioso, que se yergue con confianza. En términos políticos, se trata de una metáfora de la Florencia que se vio a sí misma como el centro del apogeo artístico Italiano del Renacimiento. El David de Miguel Ángel representa el momento de la planificación, la tensión mental de la toma de una decisión: pasividad externa, pero una gran lucha interior.
El David es una escultura de bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia. Actualmente se encuentra en el Bargello. El David de Donatello es una de las obras más relevantes del primer Renacimiento. Era la primera vez que un escultor se atrevía a crear un desnudo masculino desde la Antigüedad clásica.; y también era el inicio por liberar a la escultura del marco arquitectónico.
Canteras de Carrara
La obra de Bernini, por otra parte, irradia un espíritu de batalla contrarreformista, y tal vez también la lucha de un joven artista por hacerse un hueco no sólo entre los escultores de su época, sino tratando de culminar la historia de la escultura renacentista.
Los dos bustos del cardenal Scipione Borghese (Su primer mecenas) son retratos escultóricos de mármol creados por Gian Lorenzo Bernini en 1632. Ambas versiones del retrato se encuentran en la Galería Borghese de Roma.
El movimiento de la cabeza hacia la izquierda, la boca entreabierta y la mirada atenta crean en el rostro de Scipione Borghese la sensación de asombro que formaba parte intrínseca de la estética barroca. Bernini creó esta escultura sólo unos días después de haber terminado otro Busto de Escipión Borghese, también expuesto en la Galería Borghese.
El biógrafo de Bernini, Filippo Baldinucci, afirmó que, cuando el artista había terminado el primer busto, se dio cuenta de que había una grieta en el bloque de mármol, que era visible en la frente del retrato, como sigue siendo hoy. Así, Bernini decidió replicar su obra, ejecutando en secreto la segunda versión. El nuevo busto se realizó en sólo tres días. Ambos bustos fueron adquiridos por el Estado italiano durante la primera venta de las obras de arte de la familia Borghese en 1892 y se reunieron en la colección en 1908.
Gian Lorenzo Bernini, Busto in bronzo di Urbano VIII Barberini, 1658.
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