AMÉRICA LATINA ENTRE LO REAL Y LO FANTÁSTICO (II) Tras la huella del Indiano - Pintura novohispana en Navarra. Consideraciones sobre sus donantes - Iglesia de San Lorenzo (Pamplona) - El Enconchado (Técnica) - Escudos de monja, pincha aqui
La escuela cuzqueña, una etiqueta que esconde la riqueza del barroco peruano
“La palabra escuela es, a veces, una suerte de 'facilismo' que confunde. Los estudiantes creen que se trata de tres o cuatro características muy generales para resumir un estilo, [...] Piensan que la pintura colonial es un bloque inamovible, pero hay grandes períodos diferenciados de mucha producción.”
En efecto, en el siglo XVI llega la pintura occidental de la mano, principalmente, del jesuita italiano Bernardo Bitti. Este importante pintor manierista ejerce su influencia desde la segunda mitad del siglo XVI. Hijo de Pablo Bitti y Cornelia. En la ciudad de Roma entra como hermano coadjutor en la Compañía de Jesús el año de 1568. En esta ocasión declara que había ejercido el oficio desde hacía cinco años. En Roma pinta algunos frescos en el noviciado de Santa Andrea del Quirinal. Considerado un buen pintor por sus superiores, es enviado al Perú en 1575 a solicitud de los jesuitas que se encontraban allí, quienes tuvieron en cuenta, para este pedido, que las pinturas eran un elemento indispensable para la evangelización. Bitti estaba formado en la escuela de los manieristas romanos bajo la influencia de Vasari y Salviatti. Sus colores son fríos y sus figuras alargadas, impactando por su perfección. En Sevilla, mientras esperaba el permiso de embarque, seguramente conoció la obra del Divino Morales, ya que en el arte de Bitti puede verse la huella de este pintor.
 |
| La Coronación de la Virgen, Iglesia de San Pedro de Lima. Bernardo Bitti (Camerino, Italia, 1548-Lima, 1610) fue un hermano coadjutor jesuita y pintor italiano que desarrolló su trabajo en Lima, Cusco, Ayacucho, La Paz y Sucre. El aporte español y, en general europeo, a la Escuela cuzqueña de pintura se produce desde época muy temprana, cuando se inicia la construcción de la catedral. Es la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1575, sin embargo, la que marca un primer momento del desarrollo del arte cuzqueño. Este jesuita introduce en el Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, los detalles. |
En Lima, en la iglesia de San Pedro, se conserva el gran lienzo de la Coronación de la Virgen y el de la Candelaria, donde Bitti muestra toda la elegancia de las figuras propias de la “maniera” italiana.
Basílica y convento de San Pedro
El interior de la Iglesia de San Pedro se fue embelleciendo en el transcurso del tiempo; uno de los que contribuyó en belleza del recinto fue el hermano jesuita Bernardo Bitti. Interiormente se luce el juego de arquerías, diez capillas de retablos calados con efigies, cuadros al óleo y azulejos.
Su construcción de tres naves es sólida y la cúpula está considerada como una de las más hermosas que se han construido en el Perú. La abundancia de luz natural hace destacar los arcos de medio punto de las naves laterales con zócalos adornados con azulejos, con profusa decoración barroca de estofado al fuego y pinturas con antiguos marcos tallados.
También influyó en el dominico quiteño fray Pedro Bedón, quien, después de su estadía en Lima, donde ejerció como traductor de quechua en el Tercer Concilio Limense (1583), funda una escuela pictórica para indios en la ciudad de Quito. El pintor más destacado de esta escuela es el indio Andrés Sánchez Galque, autor del lienzo de Los mulatos de las Esmeraldas, conservado en el Museo de América de Madrid.
 |
| En 1599 el pintor Andrés Sánchez Galque desarrolló un lienzo denominado Los tres mulatos de Esmeraldas. Este óleo sobre lienzo, encargado por el doctor Juan del Barrio de Sepúlveda, oidor de la Real Audiencia de Quito, para Felipe III, rey católico de España y las Indias, se refiere a uno de los pocos cacicazgos dominados por afrodescendientes que existió en el siglo XVI. A decir del Museo Nacional del Prado, en donde reposa la pieza, en la obra se plasma a representa a “don Francisco de Arobe, de 56 años de edad según advierte la propia inscripción del lienzo, con dos de sus hijos, de 22 y 18 años, llamados don Pedro y don Domingo. En la región de Esmeraldas –costa norte del Ecuador– se asentaron dos cacicazgos dominados por afrodescendientes, uno es este, don Francisco de Arobe, y el otro es el de Alonso Sebastián de Illescas”. Andrés Sánchez Galque, ecuatoriano del siglo XVI, muy dotado en la técnica del dibujo, fue un artista especialmente habilidoso como pintor de caballete. La carrera de este pintor indio, el primero registrado por su gremio en la historia del arte ecuatoriano, se inició en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de San Juan Bautista —luego llamada Colegio de San Andrés—, fundada en Quito por el religioso franciscano Jodoco Ricke. |
La pintura representa a Francisco de Arobe y sus hijos Pedro y Domingo, de 56, 22 y 18 años de edad respectivamente, quienes eran caciques de la actual región ecuatoriana de Esmeraldas. Los tres personajes, que habitualmente vestían mantas y camisetas como los indios de la región, fueron retratados a la usanza europea con jubón y capa españoles, además de adornos de oro utilizados por los indígenas andinos, como collares, narigueras, orejeras, bezotes y sortijas de barba. En la obra se encuentran presentes elementos alusivos a tres continentes: Europa en los ropajes y la persona que lo comisionó, África en las lanzas con puntas de hierro que sostienen los caciques, y también América en las joyas que estos usan, además del pintor mestizo que realizó la obra. Se considera que la pintura utiliza el lenguaje pictórico occidental para transmitir al rey de España la imagen del sometimiento a la Corona de una parte de la población cimarrona
 |
| Doble Trinidad y jardín místico, pintura del barroco cusqueño, segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo. (Foto: Pinterest) |
La influencia de Bitti en las escuelas locales de Perú y Bolivia se hace sentir hasta bien entrado el siglo XVII. Por aquellos años, a mediados del siglo XVII, ya se había formado la escuela cuzqueña de pintura, así como los maestros que trabajaron en el altiplano boliviano y los alrededores del lago Titicaca y todos aquellos que desempeñaron su arte en Potosí.
 |
| Diego Quispe Tito (San Sebastián del Cuzco, 1611 - San Sebastián del Cuzco, 1681) fue un pintor peruano del siglo XVII, de origen andino. Es considerado uno de los miembros más destacados de la Escuela Cuzqueña. Se consagra como un artista de gran prestigio en la ciudad del Cusco a partir de la década de 1660, al intensificar su producción para el templo de San Sebastián. Es a partir del virtuosismo que demuestra en los ciclos de pintura que produce para este templo que se gana el favor de son encargantes de pintura más importantes de Cuzco y del Alto Perú, a donde enviaba pinturas regularmente. En una pintura que envía a Potosí en 1667 firma "Quispi Tito inga inbentó del año D-1667, edad 56", una manera de resaltar el aspecto creativo y culto de su trabajo. La escuela cuzqueña es una célebre escuela de pintura surgida en la ciudad virreinal del Cuzco. Fue quizás la más importante de la América colonial española; se caracteriza por su originalidad y su gran valor y el artístico resultado de la confluencia de dos corrientes poderosas: la tradición artística occidental, por un lado, y el afán de los pintores indígenas y mestizos de expresar su realidad y su visión del mundo, por el otro. |
Fue seguidor de Gregorio Gamarra, quien a su vez fue discípulo de padre Bernardo Bitti. Su pintura tuvo dos etapas. En la primera, su pintura se caracterizó por tener ciertos rezagos del manierismo, mientras que en la segunda, se puede ver en su pintura la influencia de los grabados flamencos. Sin embargo, es un pintor que se encuentra un tanto al margen del estilo imperante en la ciudad del Cuzco y que termina desarrollando e imponiendo un estilo nuevo a la pintura de la región. Él implanta el uso de grandes paisajes repletos de flores y animales que luego se convierten en característicos de la Pintura Cuzqueña.
 |
| Leyenda de Santa Sofronia, 1660-1699, actualmente en el Brooklyn Museum. |
 |
| San José y El Nino Jesús. Ánónimo del siglo XVII |
El Juicio Final, pincha aqui
Esta impresionante pintura de gran formato se encuentra en el convento de San Francisco del Cusco. Fue pintada en 1675 a partir de un grabado de Philippe Thomassin que fue muy común como fuente en todas las colonias hispanas.
Dentro de la propia capital incaica, la obra más ambiciosa de Quispe Tito es el lienzo de Las postrimerías o el Juicio Final, realizado para la portería del Convento de San Francisco en 1675. El pintor andino abandona aquí las fórmulas dinámicas de representación del Juicio Final, vigentes hasta el alto Renacimiento y el primer barroco europeos, para recuperar el esquema ordenado, en forma de sucesivos estratos horizontales, usual entre los pintores del medioevo. Por otra parte, la abundancia de textos en castellano en cada pasaje del juicio confirma el sentido didáctico y moralizante de su iconografía, a través de la cual Quispe Tito y sus comitentes buscan aproximarse al espectador incluyendo notas localistas como la figura del inca e incluso un probable autorretrato del pintor, como quiere la tradición.
Una serie de obras del cuzqueño Diego Quispe Tito muestran el paso hacia "un barroco muy naturalista" durante el siglo XVII. Para los tratadistas del arte virreinal, el pintor peruano Diego Quispe Tito (1611-1681) es una figura principal de la escuela cuzqueña, paradigma del mestizaje en la plástica colonial. Sabemos con evidencia que Quispe Tito empleó en su arte grabados flamencos, hecho que, de alguna manera, lo aleja de una esencial identidad indoamericana, por más que sus lienzos vibren con los tonos de la naturaleza local —flora y aves multicolores, paisaje fecundo—. En cierto modo, al tomar en consideración estos dos estratos —foráneo y autóctono—, nos encontramos frente a un problema de interés: ¿cuál es la raíz de la pintura cuzqueña y hasta qué punto el artista fue responsable de su evolución? Como han anotado Víctor Nieto y Alicia Cámara en El arte colonial en Iberoamérica (1989), «en Perú, la polémica entre una pintura culta y otra caracterizada por el desarrollo de unos planteamientos propios se inclina, desde finales del siglo xvii, a favor de estos últimos. Lo cual no quiere decir que se rompa toda vinculación con las formas y modelos europeos, sino que en la pintura irrumpen una serie de elementos plásticos con un valor radicalmente distinto. Así puede observarse en la pintura del indio Diego Quispe Tito, pintor que maneja grabados y conoce obras flamencas y españolas, pero en cuya pintura aparecen los rasgos de una maniera que anticipa la pintura cuzqueña posterior». Lo interesante del caso es acentuar los detalles de sincretismo que el indio peruano sugiere al pintar. A buen seguro, los antropólogos hallarán múltiples detalles de la religiosidad propia de los Andes en esa peculiar interpretación estética de la imaginería católica. Pero aún hay más. El pintor enriquece el préstamo con detallismo afanoso —sobre todo en la indumentaria de los personajes— y con su reflejo de un panorama de encantamiento arrobador y una fuerte inclinación decorativa.
A partir del siglo XVII, se adaptarán técnicas españolas que derivarán hacia el tenebrismo del pacense Francisco de Zurbarán, "cuya influencia se mantuvo hasta el siglo XIX" . Esto se debe a la llegada a Lima de numerosas obras de Valdés Leal y múltiples lienzos de Zurbarán y su taller, que se dispersan por todo el virreinato; estos envíos cambian las tendencias estéticas basadas en el “manierismo” que habían primado hasta entonces, sobre todo en la capital virreinal. Entre las obras de esta época abundan las escenificaciones de santos, como esta figura de Santa Bárbara, con grandes trajes y fondos muy oscuros.
 |
| La anunciación de la Virgen, pintura de Luis Riaño de 1632. Discípulo en Lima del italiano Angelino Medoro, Riaño se instaló en el Cuzco hacia 1630, donde sus técnicas y temáticas fueron muy influyentes. |
El motivo de las aves, sobre todo del papagayo selvático, es interpretado por algunos investigadores como un signo secreto que representa la resistencia andina o, en todo caso, alude a la nobleza incaica.
 |
| La adoración de los Reyes Magos, pintura anónima realizada entre 1740 y 1760, perteneciente a la escuela Cuzqueña de Pintura. Es una representación mestiza de una célebre pintura de Rubens. |
 |
| RUBENS. Adoración de los Magos - Pintado en 1609 se amplió el formato y se repintó entre 1628 y 1629 Peter Paul Rubens (Siegen, Sacro Imperio Romano Germánico, actual Alemania, 28 de junio de 1577-Amberes, Flandes (Países Bajos Españoles), actual Bélgica, 30 de mayo de 1640), también conocido como Pieter Paul, Pieter Pauwel, Petrus Paulus, y, en español, Pedro Pablo Rubens, fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatiza el dinamismo, el color y la sensualidad. Sus principales influencias procedieron del arte de la Antigua Grecia, de la Antigua Roma y de la pintura renacentista, en especial de Leonardo da Vinci, de Miguel Ángel, del que admiraba su representación de la anatomía, y sobre todo de Tiziano, al que siempre consideró su maestro y del que afirmó «con él, la pintura ha encontrado su esencia». |
"Luego llegamos al gran barroco cuzqueño (en la primera mitad del siglo XVIII), que es luminoso, de texturas veraces y gran calidad de ejecución, para después terminar el siglo con tres cuadros que muestran esa tendencia de la pintura cuzqueña a hacer todo plano, en una suerte esquematización de la forma y del espacio pictórico"
 |
| Sagrada Familia con san Juan Bautista niño y un jilguero - Exposición permanente. Museo de Arte de Lima - Anónimo 1730-1760 n esta representación de la Sagrada Familia, el niño Jesús abraza con ternura a su madre mientras san José y san Juan Bautista niño le presentan regalos. El pequeño Juan aparece vestido con cueros de animales y con una cruz hecha de cañas, elevando un plato con frutas hacia Jesús. Las uvas y manzanas sirven como una alusión a la Pasión de Cristo y la consiguiente redención de la humanidad. San José está de pie detrás del Bautista, sosteniendo una vara de azucenas y presentando un jilguero a su hijo. El jilguero, un acompañamiento popular en las imágenes de la Virgen y el Niño, simboliza el alma, la resurrección, el sacrificio y la muerte de Cristo. El hecho que el jilguero aparezca sujetado por José en lugar de Jesús constituye una curiosa variación iconográfica. También resulta singular la ornamentada aplicación de oro; el artista elaboró cada arabesco con un cuidado meticuloso. El efecto general es el aplanamiento de los cuerpos, lo que acentúa el modelado de los rostros de la Sagrada Familia. Los cálidos y serenos tonos tierra de la pintura contribuyen a sugerir la sensación de afecto familiar. Mientras que, en muchos casos, las estampas sirvieron como modelos para el trabajo de la escuela cuzqueña, los comitentes en el Perú virreinal también preferían las réplicas arcaizantes de pinturas existentes. Este lienzo se basó en dos obras sobre la Virgen y el Niño pintadas por Bernardo Bitti hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII. Es probable que su autor haya tenido adicionalmente otras fuentes visuales. Así, la posición de Jesús recuerda a la Virgen de la Leche de Mateo Pérez de Alesio, mientras que la manera en que el Niño abraza a María evoca las representaciones populares de medio cuerpo de José con el niño Jesús. (AB) |
 |
| La Última Cena de Marcos Zapata, Catedral del Cuzco |
Estos estilos quedan sucesivamente y ninguno elimina al otro", de manera que, "en la segunda mitad del siglo XVIII, tenemos una acumulación de estilos, a pesar de que muchos son arcaicos para la época".
Había una atomización de estilos y de influencias. (...) Creo que la pintura virreinal tiene sus propias formas de composición. Muchas veces, las leyes de perspectiva y proporción que rigen para el arte europeo no son fáciles de encontrar en nuestra pintura, que responde más bien a unas ciertas propuestas locales. Esta circunstancia se aprecia más en la pintura de gusto popular que, a diferencia de la burguesía, no la ve como un objeto plástico, sino como un objeto de devoción, y es ahí donde se mantienen lo arcaico a lo largo de los siglos, con estilos que se siguen aprovechando y usando.
LA ESCUELA DE CUZCO: LAS PINTURAS DEL MUSEO DE BROOKLYN
La imagen de Nuestra Señora de Cocharcas conocida tiernamente en la región como la Señora de Cocharcas y como Virgen de Sapallanga en ¨¨Perú es una advocación mariana propia del Departamento de Apurímac, Perú. Esta efigie es de las más veneradas que se cuenta en la Nación Peruana, su culto formado a fines del siglo XVI y la gran Iglesia ubicada en la serranía de este país constituyen uno de los primeros Santuarios Marianos y foco de peregrinación en América del Sur, comparable a sus contemporáneos de Guadalupe en México y Copacabana en Bolivia.
 |
| Nuestra Señora de Cocharcas bajo baldaquino 1765, Anónimo Museo de Brooklyn Sebastián Quimicchi, natural de San Pedro de Cocharcas, fue favorecido por un milagro que le concedió Ntra. Sra. de Copacabana, a orillas del lago Titicaca. Como agradecimiento, en 1598 mandó tallar una efigie que fuese su réplica y venerarla en su pueblo, esta imagen fue realizada por Tito Yupanqui descendiente directo de los Incas. El camino hacia el pueblo se volvió una verdadera penitencia, a la vez de emociones en los pueblos que visitaba la imagen en su trayecto, por fin llegó al pueblo y se colocó en la iglesia parroquial más cercana mientras se construía una Capilla, En poco tiempo comenzó la Virgen a derramar abundantes milagros y ello hizo fama a su culto que creció de manera considerable, organizándose gran romería hasta su Santuario. La celebración de su fiesta está a cargo de la antigua Cofradía y los populares quimichos (nombre derivado del apellido Quimichi), son los encargados de llevar en procesión a la Virgen, por las principales calles. |
Las colecciones privadas en Hispanoamérica incluían versiones en gran formato de las muy populares “pinturas de esculturas,” las que representaban esculturas que habían conseguido muchos fieles gracias a los milagros que se les atribuían. En el virreinato del Perú, tales esculturas incluían a Nuestra Señora de Copacabana, una réplica de la cual se llevó al pueblo de Cocharcas, donde inspiró la devoción local. Nuestra Señora de Cocharcas aparece aquí transportada en una carreta y protegida por un baldaquín, en procesión a través de un terreno montañoso con su séquito de devotos de todas las razas.
El enorme número de pinturas adquiridas por los coleccionistas privados en la Hispanoamérica colonial es evidente en testamentos, dotes y otros documentos de la época. Tanto en los centros urbanos como en las áreas fronterizas, pinturas de artistas europeos y del Nuevo Mundo que representaban temas religiosos y seculares decoraban las casas de criollos, españoles peninsulares, mestizos y también de hombres y mujeres indígenas.
 |
| Cuzco School. Our Lady of Pomata, 1675. |
Aunque en Hispanoamérica predominaban las pinturas religiosas, este género era muy poco común en la América colonial británica; una excepción fueron las pinturas de las Sagradas Escrituras hechas en Nueva York para las familias holandesas de los Valles del Hudson Superior y del Mohawk.
 |
| El Museo de Arte de Lima (MALI) es uno de los principales museos del Perú, ubicado en el Paseo Colón, frente al Museo de Arte Italiano, en el distrito de Lima. Su área de exposición total es de 4500 m² incluyendo las salas correspondientes a la colección permanente y a las exposiciones temporales. |
No hay comentarios:
Publicar un comentario