(30) ¿QUE ESTÁ PASANDO? - (3) Las mujeres en el arte - Amalia Avia - Ángeles Santos - Esther Boix - Maria Girona i Benet , pincha aqui
"NO-POLÍTICA"
SERVIRSE DEL ARTE COMO UN INSTRUMENTO PARA TRANSMITIR UNA IMAGEN FALAZ Y ELOGIOSA DE ESPAÑA
ARTE Y ESTADO
La política artística del franquismo en estos años, décadas centrales del siglo, se mostró errática e ineficaz: Michelle Vergniolle-Dellale la describe sarcásticamente como una «no-política».
El objetivo principal de los responsables de la acción cultural, según la historiadora francesa, seguirá siendo el mismo que en la década anterior: servirse del arte como un instrumento para transmitir una imagen falaz y elogiosa de España. No obstante, los métodos empleados para lograrlo han cambiado: frente al predominio del informalismo en los cincuenta, los años sesenta se caracterizan por una proliferación cambiante de ismos y movimientos; ya no se trata, pues, de apoyar un estilo determinado que adorne al régimen con una pátina superficial de modernidad, sino de «aprovecharse de todos los éxitos de los artistas españoles, sean estos amigos o enemigos».
¿Cómo explicar que la estrategia desarrollada con habilidad en los cincuenta por Luis González Robles empiece a hacer aguas a partir de 1960?
Dos razones principales: por un lado, está la actitud de los propios artistas, que, como hemos repetido varias veces, esquivan en número creciente las iniciativas del régimen; por otro, los certámenes internacionales, presionados por Francia, se muestran menos complacientes con el gobierno franquista.
En este contexto de «eficacia administrativa» y desarrollismo económico quería afianzarse el Museo Nacional de Arte Contemporáneo como reflejo del arte nuevo español y universal, aunque sin tomar posturas militantes respecto a tendencias radicales; se trataba de conseguir un museo moderno pero establecido, eficaz, pero sin estridencias.
Visita de Franco al Museo del Prado el 7 de febrero de 1940
El nuevo director, Fernando Chueca Goitia, intentará responder a estos objetivos. Mientras que su predecesor, según veíamos en el capítulo anterior, se volcó en la promoción del arte joven (y en particular del arte abstracto), Chueca canaliza sus esfuerzos en lograr el afianzamiento institucional del centro. Será él quien inaugure, por fin, oficialmente el museo el 19 de junio de 1959, con una exposición en la que se muestran las obras más destacadas de la colección permanente. Como parte de esta estrategia de consolidación, Chueca intenta por todos los medios «recuperar» a Picasso para el museo. Sus gestiones culminan con la gran exposición de obra gráfica del maestro malagueño que el centro inaugura en enero de 1961. Compuesta de 179 obras fechadas entre 1905 y 1959, la exposición fue, sin duda, el triunfo más sonado de Chueca al frente del museo: se formaron largas colas de visitantes a las puertas del centro y la Crítica destacó la importancia del acontecimiento (se trataba de la primera muestra de Picasso organizada en la capital desde 1936).
Problemas que ya había experimentado: la exigüidad del presupuesto, que hacía muy difícil mejorar la endeble colección; los continuos vaivenes políticos, y la falta de un local adecuado a las necesidades de la institución.
En noviembre de 1968 se produce un nuevo quiebro en la errática política artística del régimen, complicando aún más la situación. Chueca es destituido y el gobierno publica un decreto mediante el cual el museo se refunda con el nombre de Museo Español de Arte Contemporáneo y vuelve a acoger los fondos del siglo XIX que habían sido escindidos en 1951. Se suceden los directores uno tras otro y desde 1969, fecha en la que por fin se decide construir una nueva sede, la colección se desmonta a la espera de la inauguración del nuevo edificio (que no llegaría hasta 1975).
La nueva sede se inauguraría el 12 de julio de 1975 con la presencia de todos los miembros del gobierno y, del propio Franco.
Juan Genovés con su obra en 1966 cuando representó a España en la Bienal de Venecia.
En esta primera etapa, y tras tres primeros años perteneciendo al grupo Hondo y prevaleciendo en su producción una nueva figuración donde destacaba la representación de grandes figuras humanas sin rostro, en ocasiones conformadas por telas que simulaban la anatomía humana, su obra se transforma a partir de 1964 y las formas humanas comienzan a multiplicarse y empequeñecerse, creando multitudes, conjuntos de individuos que cuentan historias de terror, de huida, de guerra. Su trabajo se concentra en el individuo y la multitud, algo que perdurará a lo largo de casi toda su producción. Muchas de sus imágenes simulan ser tomadas con un teleobjetivo desde la distancia, manifestando así esa deshumanización con la que la dictadura ejerce la opresión a la sociedad.
En esta década se produce un cambio de perspectiva en su obra. Genovés aterriza la mirada presentando al receptor de su obra frente a las agresiones individualizadas. Los individuos, ahora de un tamaño mayor y con un tratamiento hiperrealista, se recortan sobre fondos blancos, figuras con tintas planas cuya finalidad es la comunicación directa, libre de florituras.
A esta época pertenece uno de los cuadros más populares de este autor, El Abrazo (1976), de cuya imagen se sirve para la realización de un cartel que le había encargado la Junta Democrática de manera clandestina. Con él se pretendía reivindicar la amnistía de los presos políticos por la dictadura franquista. Esto le costará una detención de 7 días. A pesar de que la primera tirada fuera secuestrada por la policía, se consiguieron editar quinientos mil carteles que adquirieron gran popularidad, haciendo que la obra represente la reconciliación y desenlace al que se deseaba que llegara la sociedad española durante la transición democrática.
En 2003 se le pidió al pintor que versionara la obra con el fin de crear un monumento de bronce en homenaje a los abogados asesinados de Atocha, la cual se localiza hoy en la plaza madrileña de Antón Martín. Tras pasar por una colección privada norteamericana, la obra original volvió a España para formar parte del desaparecido Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, más adelante, continuó su viaje entrando a formar parte de la colección del Museo de Arte Reina Sofía.
En este contexto de «eficacia administrativa» y desarrollismo económico quería afianzarse el Museo Nacional de Arte Contemporáneo como reflejo del arte nuevo español y universal, aunque sin tomar posturas militantes respecto a tendencias radicales; se trataba de conseguir un museo moderno pero establecido, eficaz pero sin estridencias.
Zona del Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales en la que se ubicaba el M. A. M.
El Museo Nacional de Arte Moderno, abreviadamente Museo de Arte Moderno, citado frecuentemente por su sigla, M. A. M., fue un museo nacional español, dedicado al arte de los siglos XIX y XX, que existió entre 1894 y 1971. En ese año sus colecciones de arte decimonónico fueron traspasadas al Museo del Prado, del que en realidad procedían en buena parte, mientras que las del siglo XX se integraron en el nuevo Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), antecesor del actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
El Museo Nacional de Arte Moderno M. A. M.
Museo Nacional de Arte Contemporáneo se creó el 9 de octubre de 1951 mediante la promulgación de un decreto que separaba el antiguo Museo Nacional de Arte Moderno (fundado en 1894) en dos instituciones distintas: el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX, que ocupó parte del piso superior del edificio de la Biblioteca Nacional, y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, al que se adjudicaron unas pocas salas en el nivel inferior del edificio.
Fachada hacia la calle Recoletos, Biblioteca Nacional de España.
El Museo fue creado mediante un Real Decreto de 4 de agosto de 1894, con la denominación de Museo de Arte Contemporáneo, aunque posteriormente fue sustituida por la de Museo de Arte Moderno. Sin embargo, su inauguración no tuvo lugar hasta el 1 de agosto de 1898, en un acto presidido por la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena, y la apertura de todas sus salas hasta un año después. Se ubicaba en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales, sede asimismo, entre otros, de la Biblioteca Nacional y del Museo Arqueológico Nacional, ocupando el ángulo suroeste del mismo, delimitado por el paseo de Recoletos y la calle Villanueva.
Museo del Prado “Artistas vivos o recientemente fallecidos”
Museo de la Trinidad “Galería de cuadros contemporáneos”
El edificio del Museo del Traje fue construido originalmente como sede del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC).
“Los hijos del pintor en el salón japonés” de Mariano Fortuny y Marsal. Es un óleo sobre lienzo que mide 44 x 93 cm y fue pintado en 1874. La pintura representa a los hijos del artista, María Luisa y Mariano, sentados en un diván largo y cubierto de tejidos al estilo japonés. La obra se encuentra en el Museo Nacional del Prado en Madrid, España
Mariano Fortuny y Marsala (Reus, 11 de junio de 1838-Roma, 21 de noviembre de 1874) fue un pintor, acuarelista y grabador español, considerado junto a Eduardo Rosales uno de los pintores españoles más importantes del siglo XIX, después de Goya.
La condesa de Vilches, retratada por Federico de Madrazo en 1853, Museo del Prado.
Federico de Madrazo y Kuntz (Roma, 9 de febrero de 1815-Madrid, 10 de junio de 1894) fue un pintor español, especializado en los retratos de estilo romántico.
Orden Ministerial de 5 de febrero de 1971
se creó la «Sección de Arte del Siglo XIX»
del Museo del Prado, que supuso el traspaso
de las obras del siglo XIX a este museo,
hasta 1997
Doña Isabel la Católica dictando su testamento, por Eduardo Rosales, obra traspasada del Museo de la Trinidad al Museo del Prado y luego al M. A. M., de donde retornó al anterior en 1971.
Eduardo Rosales Gallinas (Madrid, 4 de noviembre de 1836-Madrid, 13 de septiembre de 1873) fue un pintor purista español.
Hijo segundo de un modesto funcionario, estudió en las escuelas Pías de San Antón. Ingresó en 1851 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue alumno de Federico Madrazo.
Llegó a Roma en octubre de 1857 por sus propios medios y sin ayuda oficial, aunque más tarde conseguiría que le concedieran una pensión extraordinaria.
En 1872, buscando un mejor clima para su afectada salud, se trasladó a Murcia. Al proclamarse la Primera República española, le ofrecieron diversos cargos, como director del Museo del Prado o de la Academia de España en Roma, que no pudo aceptar debido a su mal estado de salud. Murió en su casa de la calle de Válgame Dios n.º 3, en Madrid, con apenas treinta y seis años de edad.
El convento de la Trinidad Calzada en el Modelo de Madrid de 1830, de León Gil de Palacio.
El desaparecido Museo Nacional de Pintura y Escultura, llamado habitualmente Museo de la Trinidad por haber tenido su sede en el antiguo convento madrileño de la Trinidad Calzada, fue un Museo Nacional español creado a raíz de la Desamortización eclesiástica de Mendizábal (1835-1837) con obras de conventos y monasterios suprimidos en Madrid y otras provincias de la zona centro. Su existencia abarcó de 1837 a 1872, año en que fue disuelto y sus fondos adscritos al Museo del Prado.
Un Real Decreto de 25 de octubre de
1895 marcó el límite cronológico en
Goya, considerado el “último
representante de la antigua pintura
española”
El Gran Profeta, escultura de Pablo Gargallo 1932 - 1933
Esta imagen es de una copia de siete que existen en total, realizada para distintos museos del mundo pero no es de una de las tres pruebas de artista que existen repartidas en el mundo. Esta copia se puede observar en el Museo Reina Sofía de Madrid, mientras que el único original que existe en España está en el Museo Pablo Gargallo de Zaragoza.
Fue una de las últimas grandes obras que realizó Pablo Gargallo que murió en el año 1934 y su tamaño es de casi dos metros y medio de altura.
Pablo Emilio Gargallo Catalán (Maella, 5 de enero de 1881-Reus, 28 de diciembre de 1934) fue un escultor y pintor español. Es considerado uno de los escultores más importantes e innovadores del siglo XX, combinando paralelamente a lo largo de su vida artística el clasicismo con la experimentación. En El profeta, de 1933, culmina toda su trayectoria, incorporando la vanguardia cubista en una escultura que conjuga el volumen y el vacío, y posee una gran energía de carácter expresionista.
Chicos en la playa, obra de 1910 de Joaquín Sorolla. Donada por el propio pintor al M. A. M. en 1919.
Joaquín Sorolla Bastida (Valencia, 27 de febrero de 1863-Cercedilla, 10 de agosto de 1923) fue un pintor español. Artista prolífico, dejó más de 2200 obras catalogadas. Su obra madura ha sido etiquetada como impresionista, postimpresionista y luminista.
1949 Vendedora de flores - Diego Rivera
Guanajuato, México, 1886 - Ciudad de México, México, 1957
Año de ingreso: 1988 (procedente de la ordenación de fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC)
María Blanchard: Mujer con abanico, 1916. Obra adquirida en 1959 por el Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía.
María Gutiérrez-Cueto Blanchard (Santander, 6 de marzo de 1881-París, 5 de abril de 1932) fue pintora española considerada la gran dama del cubismo.
Desnudos en un paisaje, de Francisco Iturrino, c. 1906-1918. Reina Sofía.
Francisco Nicolás Iturrino González (Santander, 9 de septiembre de 1864 - Cagnes-sur-Mer, Francia, 20 de junio de 1924) fue un pintor y aguafortista español considerado junto con Juan de Echevarría la esencia del fovismo en España.
Doña Juana "la Loca", de Francisco Pradilla, adquirido en 1879 para el Prado, del que posteriormente pasó al M. A. M.
Francisco Pradilla y Ortiz (Villanueva de Gállego, 24 de julio de 1848-Madrid, 1 de noviembre de 1921) fue un pintor español, director de la real Academia de España en Roma y del Museo del Prado.
El garrote vil, de Ramón Casas, comprado por el Estado tras resultar premiado con una medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895 (Museo Reina Sofía).
El propio pintor presenció la escena de este ajusticiamiento, de Aniceto Peinador, que tuvo lugar en Barcelona en 1893, pero al llevarlo al lienzo, no insiste en los aspectos morbosos inherentes al tema, enfatizando más bien sobre el matiz de crónica periodística del acontecimiento. Casas realizó dos estudios preparatorios para esta obra, en la que se divisan en segundo plano las chimeneas de las industrias barcelonesas del barrio del Raval. El motivo principal se centra en la muchedumbre que aparece retratada desde un punto de vista alto, agrupada en torno al cadalso, en el que se sitúan el verdugo, el reo y los sacerdotes. También participan en la escena los Cofrades de la Sangre con sus característicos capirotes. Entre el acusado y la multitud expectante, Casas introduce un espacio vacío, que contribuye a potenciar la tensión y el dramatismo sobre el grupo protagonista de la escena.
Ramón Casas (en catalán: Ramon Casas i Carbó; Barcelona, 4 de enero de 1866 - 29 de febrero de 1932) fue un pintor español célebre por sus retratos de la élite social, intelectual, económica y política de Barcelona, Madrid y París. Fue diseñador gráfico y sus carteles y postales contribuyeron a perfilar el concepto de modernismo catalán.
Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem, exhibido en Els Quatre Gats.
El modernismo catalán es la denominación historiográfica de un estilo principalmente arquitectónico, aunque también se desarrolla en las otras artes plásticas (pintura y escultura), y sobre todo en el diseño y las artes decorativas, que reciben una especial atención. Aunque es parte de una corriente general que surge en toda Europa (denominada en cada país como modernismo, art nouveau, Jugendstil, sezession, etc.), en Cataluña adquiere una personalidad propia y diferenciada
Los amantes de Teruel, de Muñoz Degrain, premiado con una segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, lo que llevaba implícito su compra por el Estado, que lo destinó al Museo del Prado, del que pasó posteriormente al M. A. M.
Antonio Muñoz Degrain (Valencia, 18 de noviembre de 1840 – Málaga, 12 de octubre de 1924) fue un pintor español de paisajes y obras de temática histórica, inspirada en pasajes literarios y asuntos orientalistas. Se le ha considerado uno de los padres del luminismo valenciano, aunque no ajeno a los preceptos románticos y simbolistas.
Un barco naufragado, de Carlos de Haes (Prado).
Carlos de Haes (Bruselas, 27 de enero de 1826-Madrid, 17 de junio de 1898) fue un pintor y grabador español de origen belga.
Se lo puede clasificar como paisajista dentro de la tendencia general del realismo. Fue uno de los más activos maestros de la Cátedra de Paisaje en la Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid desde 1857. De entre la nutrida generación de alumnos que formó cabe destacar a Jaime Morera, Aureliano de Beruete, Agustín Riancho y Darío de Regoyos.
Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert, uno de los más famosos cuadros de historia del siglo XIX español (Prado).
Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, 19 de diciembre de 1834-París, 27 de noviembre de 1901) fue un pintor español de temática histórica, que desarrolló su labor en la época de transición entre el romanticismo y el realismo.
En España representó los ideales liberales. Fue director del Museo del Prado entre los años 1868 y 1873.
Desnudo de mujer, de Ignacio Pinazo, adquirido tras resultar premiado con una medalla de honor en la Exposición Nacional de 1912 (Prado).
Ignacio Pinazo Camarlench (Valencia, 11 de enero de 1849-Godella, 18 de octubre de 1916) fue un pintor español de estilo impresionista.
Ignacio Pinazo trabajó con colores oscuros, como el negro, el marrón y los colores terrosos, mezclados con la brillante paleta impresionista. En sus obras, a menudo se reconocen pinceladas rápidas. Para Pérez-Rojas, el virtuosismo de Pinazo con técnicas afines al impresionismo parece deberse a su procedencia de un medio proletario y a que en su juventud había trabajado en varios oficios, que, posiblemente, le familiarizaron con un manejo más directo de los materiales y de las formas. Algunos autores acercan parte de su obra y estilo al de Goya.
Bella herida por Cupido
A partir de su primera estancia en Italia, desarrolla en cascada visiones y anotaciones más impresionistas. Va desarrollando un informalismo emocional, autónomo y expresivo que, progresivamente, va dominando el conjunto de su obra. De ser una artista que bebe de la cultura del naturalismo, evoluciona hacia visiones y tensiones más psicológicas y emotivas con el cambio de siglo.
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