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EN QUÉ SE FIJA HOY EL ARTE CONTEMPORÁNEO

ARCHIVOS Y MEMORIA

Dado el rechazo suscitado por la Ley de Memoria Histórica en parte de la sociedad española, puede parecer contradictorio que, en el terreno cultural, hayamos asistido en las últimas décadas a un verdadero boom de la memoria; a una proliferación tan exagerada de testimonios, novelas, películas o series de televisión sobre la Guerra Civil y el franquismo que el tema se ha convertido casi en un subgénero, en piedra angular de una especie de «industria de la nostalgia».

Las interpretaciones que pueden hacerse de esta compulsión memorativa son variadas: para Teresa Vilarós, se trata de la expresión de un retorno de lo reprimido, la vuelta espectral de un pasado que se cuela por los entresijos de la amnesia oficial; para Andreas Huyssen, en cambio, es un proceso característico de las sociedades capitalistas actuales, en las que la memoria se ha convertido en un producto de consumo masivo. En este sentido, la contradicción entre el rechazo político a la memoria y la fascinación de la industria cultural por el pasado reciente es tan solo aparente, ya que en la mayor parte de los casos (pensemos, por ejemplo, en la exitosa serie de televisión Cuéntame cómo pasó, que viene emitiéndose en TVE desde 2001) se trata de productos culturales que no hacen sino limar o dulcificar los aspectos más conflictivos de la historia, transformándola en un relato sentimental o nostálgico.

En el catálogo de una de las escasas exposiciones realizadas sobre el tema, «Ejercicios de Memoria» (La Panera, Lérida, 2011), 

"Hablar del franquismo era algo contrario a la tradicional visión "autorreferencial" del arte español y un tema que no cuadraba con el carnaval de democracia y modernidad con el que el país se arropó"

Ejercicios de memoria. Este proyecto se inicia con un sinfín de preguntas. ¿Cómo se lleva adelante el trabajo de hacer memoria desde la práctica artística? ¿Cuándo se inició esa tarea dentro del arte? ¿Qué aspectos de la historia, cargada de política, han atraído más a los artistas? ¿Por qué el estudio del pasado histórico ha sido tabú durante mucho tiempo en el Estado español? Concretamente, por pasado histórico entendemos el periodo comprendido por la Guerra Civil y sobre todo por las décadas en las que el franquismo ejerció el poder y, con él, la represión de los republicanos, de los demócratas y de otros disidentes de distintos sectores de la izquierda. En este proyecto se ha buscado recoger algunas de las manifestaciones que implican revisar la historia desde la Guerra Civil y el franquismo, con algunas alusiones a tiempos más recientes, en los que se situaban los creadores artísticos. Este proyecto no pretende cerrar ningún debate ni busca llegar a consensos ni a uniformidades, sino, más bien al contrario, intenta dar paso a discusiones largamente postergadas. 

Francesc Abad, Joan Brossa, Marcelo Expósito, Rogelio López Cuenca, Ana Navarrete, Pedro G. Romero, María Ruido, Ana Teresa Ortega, Fernando Sánchez Castillo, Montserrat Soto y Francesc Torres.

Francesc Torres es un artista español nacido en Barcelona en 1948. Su carrera artística comenzó en París, donde asistió a la École des Beaux-Arts y trabajó como asistente del escultor Piotr Kowalski. A lo largo de su carrera, ha vivido y trabajado en varias ciudades, incluyendo Chicago y Nueva York.

Torres es conocido por sus instalaciones multimedia y su enfoque en temas históricos y sociales. Ha expuesto en importantes instituciones como el Whitney Museum of American Art en Nueva York, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, y el MIT List Visual Arts Center en Cambridge, Massachusetts 

Francesc Torres. Belchite/South Bronx: Un paisaje Trans-Cultural y transhistórico, 1987 – 1988. Instalación. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Uno de los artistas pioneros en la indagación sobre el tema ha sido Francesc Torres, que ya en su etapa conceptual se había interesado, como vimos, por analizar las repercusiones del autoritarismo franquista en el ámbito familiar. En las últimas décadas, el creador catalán ha vuelto en varias ocasiones al tema de la memoria histórica de la Guerra Civil y del franquismo. Citemos, por ejemplo, la instalación Belchite/South Bronx: Un paisaje trans-cultural y trans-histórico, mostrada por primera vez en 1988 en la Universidad de Massachusetts. La obra establece un paralelismo entre las ruinas del pueblo de Belchite, en Zaragoza, y las del barrio neoyorquino del South Bronx. Como es bien sabido, Belchite sufrió de forma muy trágica los horrores de la Guerra Civil. 

La instalación muestra fotos de época y con-temporáneas, pero también una reproducción escultórica de seis edificios inspirados en el South Bronx y otros en Belchite. Los edificios -dice Torres- son demasiado pequeños para dar sensación de realidad, pero son suficientemente grandes para ser percibidos por el público como una porción de territorio urbano. Su tamaño hace posible además la inclusión de objetos reales (monitores, muebles, un coche) que agregan un elemento de distorsión a un espacio, por otra pate, familiar. Al equiparar la devastación física y económica del South Bronx y la destrucción militar de Belchite durante la guerra, Torres sugiere que la violencia del sistema capitalista, la violencia de las desigualdades, puede ser igual de destructiva que la violencia bélica

El pueblo cayó al estallar la contienda del lado fascista y los republicanos lanzaron un ataque en 1937 que pretendía no solo tomar la ciudad, sino también obligar a Franco a transferir hombres y recursos desde el Norte, donde las fuerzas republicanas estaban sufriendo severas pérdidas. El masivo ataque incluyó contingentes de infantería, carros de combate, baterías de artillería (que se sirvieron de los campanarios de las iglesias como puntos de referencia para dirigir su fuego) y bombardeos aéreos. Al año siguiente, las tropas de Franco volvieron a tomar el pueblo. Para entonces, este estaba tan destruido que se decidió erigir uno nuevo a unos cuantos metros de distancia y mantener el viejo a modo de monumento conmemorativo de la guerra. Cerca de 400 hombres de Franco yacen enterrados en el pueblo viejo. A los muertos republicanos se les dejó descomponerse a la intemperie o fueron enterrados en fosas comunes anónimas. El monumento conmemorativo pronto se convirtió en un basurero, mientras que las casas que se mantenían en pie eran utilizadas como establos o desmanteladas para obtener materiales de construcción. 

El paso del tiempo y la erosión se ocuparon de acentuar más aún el aspecto de ciudad fantasma. La instalación de Torres establece una asociación visual entre las fotos espectrales de Belchite y los estragos causados por los procesos de especulación y degradación urbana en el barrio del South Bronx de Nueva York. 

Las estrategias estéticas de Torres son variadas y complejas. Los formatos que emplea incluyen la fotografía, los ensayos, el comisariado de exposiciones, el cine, las obras basadas en el lenguaje, e intervenciones en el espacio público. Con frecuencia utiliza objetos no artísticos como artefactos culturales, incorporándolos dentro de instalaciones que exhiben su carga histórica a la vez que permiten que aflore su potencial poético.

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Marcelo Expósito  - Las urnas del honor

Otro artista que trabaja, de forma temprana, sobre el tema de la memoria histórica es el manchego Marcelo Expósito. En 1990 presenta en la sala Montcada de la Fundació «la Caixa» en Barcelona una instalación titulada Las urnas del honor. Como punto de partida del proyecto, Expósito lleva a cabo un trabajo de investigación sobre la historia del barrio en el que se enclava la sala. A escasos metros de esta se encuentra la plaza denominada Fossar de les Moreres, un antiguo cementerio bajo cuyo suelo están enterrados combatientes catalanes que perecieron en la defensa de Barcelona durante la Guerra de Sucesión en 1714. En 1914 se colocó una placa de mármol en la que se inscribieron los cuatro versos de un poema de Frederic Soler dedicado a los muertos defensores, pero que no explica claramente lo que se conmemora ni quién yace enterrado bajo la plaza. La historia de esta inscripción ambigua lleva a Expósito a recordar otra historia de inscripciones y silenciamiento de la memoria ocurrido en Barcelona: en el cementerio de Montjuic están las tumbas de los tres anarquistas catalanes Ascaso, Ferrer i Guardia y Durruti; durante el franquismo, las lápidas conmemorativas colocadas sobre las tumbas carecían de inscripción alguna: fue tan solo años después de muerto Franco cuando tres lápidas y una placa de mármol restituyeron el nombre de los olvidados.

José Buenaventura Durruti Domínguez​ (León, 14 de julio de 1896-Madrid, 20 de noviembre de 1936)​ fue un sindicalista y revolucionario anarquista español. Durruti fue una de las figuras más relevantes del anarquismo español y de la organización sindical CNT. Falleció a comienzos de la Guerra civil española luchando en el bando republicano al frente de una formación de milicianos conocida en su nombre como columna Durruti.

La instalación reproducía a tamaño natural las tres tumbas del cementerio de Montjuic con sus tres lápidas conmemorativas. Los epitafios aparecían completos, pero se había borrado el nombre de los enterrados de tal modo que volvían a ser anónimas. Las tumbas se encontraban en un lugar aislado y sin iluminación al fondo de la sala; para llegar a ellas, el espectador tenía que atravesar un espacio con diversas vitrinas de cristal en las que se exponían fotografías acompañadas de placas grabadas. 

Se trata de una obra interesante porque ya aparecen, de forma embrionaria, algunos de los rasgos del trabajo de Expósito sobre la memoria que desarrollará luego en proyectos más maduros, como los vídeos Los demonios familiares (1990-1994), La Tierra de la Madre (1993-1994, junto a José Antonio Hergueta) o, más recientemente, El año en que el futuro acabó (comenzó), de 2007. En primer lugar, al recurrir a la yuxtaposición de fuentes diversas, documentos fotográficos, testimonios materiales o textos literarios, el artista fomenta las dobles lecturas y frustra el tipo de interpretación unívoca característica de la memoria oficial, que intenta siempre presentar su lectura del pasado como la única posible. En segundo lugar, la obra explora formas de participación colectiva (la petición de materiales a ciudadanos anónimos). 

Y, por último, posee un carácter autorreflexivo: para Expósito es importante incluir una alusión a las condiciones de elaboración del proyecto dentro de la propia obra (una estrategia que reaparecerá en todo su trabajo en vídeo). No se trata solo de denunciar el silencio o de reivindicar la memoria de los olvidados, sino de desvelar el propio proceso de construcción de la memoria (incluido el que lleva a cabo la propia instalación). De ahí la insistencia del artista en que no se facilite información a los espectadores sobre los procesos de fabricación y manipulación de las fotos y materiales, de tal modo que esa manipulación pase a formar parte de toda la serie de procesos de mediación que configuran la memoria como ficción social, como constructo ideológico. Es este componente auto-reflexivo el que permite escapar a Expósito de los peligros que acechan a muchos trabajos sobre la memoria: la conmemoración acrítica, la naturalización de los discursos; en definitiva, la reproducción de los mismos mecanismos ideológicos con los que opera la memoria oficial. «Las imágenes son un instrumento de memoria -escribe el artista - a condición de que se trabaje sobre ellas y no se pretenda que la memoria surja de su mera contemplación».

Los demonios familiares

"Los demonios familiares es el título general de una serie (en realidad inacabada) de trabajos cortos que finalmente compila tres vídeos realizados en la primera mitad de los años noventa. El título general está basado en Manuel Vázquez Montalbán (cuyo libro Los demonios familiares de Franco indirectamente se homenajea), quien había prestado atención a la inquietante expresión con que el general Franco ocasionalmente denominó los supuestos fantasmas que acechaban el carácter español: anarquía, individualismo, crítica negativa, extremismo...; y otras veces, sus tradicionales diablos históricos: el separatismo, la masonería, el comunismo. / El proyecto se planteaba un punto de partida común para todas sus partes: se trataba de construir breves ejercicios de montaje en torno a fragmentos de filmaciones de cine franquista, relacionándolos con otros heterogéneos materiales visuales y sonoros. 

 En Tierra prometida (1992), la llegada a América de la expedición de Cristóbal Colón recreada arquetípicamente en Alba de América (el film dirigido por Juan de Orduña para Cifesa en 1951) se entremezcla con imágenes referidas al espectacular atentado de ETA que segó la vida del almirante Carrero Blanco en 1973 (Carrero Blanco, a quien se atribuyó legendaria influencia sobre la producción de Alba de América, murió exactamente el mismo día y mes del estreno de este film veintidós años antes) y alusiones a la ejecución de Salvador Puig Antich y Heinz Chez por garrote vil en 1974. 

La Tierra de la Madre

MUSEO REINA SOFIA, MARCELO EXPÓSITO, PINCHA AQUI