La caza de brujas en la Navarra moderna (Siglos XVI-XVII) - La catadora de brujos - José de Ribera

Aprovechando la oscuridad de la noche, en días señalados, niños, hombres y mujeres la —mayoría mujeres— salían de sus casas a veces «invisiblemente», a veces «en figura de gato o de perro», y acudían volando a la reunión, al akelarre —a hombros unos de otros o sobre cabras—, gracias a los unguentos mágicos que se ponían en diferentes partes del cuerpo. Congregados en campos y prados señalados —como el de Berroscoberro de Zugarramurdi o el de Aquelerraea en Inza— eran presididos por un hombre negro que representaba al diablo, al que adoraban besándole en la mano y en el trasero y renegaban de Dios. En aquella celebración bailaban y danzaban al son de rabeles y tamboriles y se entregaban a sus orgías. Los miembros de aquellos grupos eran maestros en la elaboración de ponzoñas, los sapos como materia prima. Con polvos y brebajes mataban a sus víctimas —especialmente niños recién nacidos— o malograban las cosechas y ganados de sus vecinos. Estos temibles personajes eran los brujos y brujas, miembros de una secta organizada que jamás existió, cuyos fantasiosos relatos, alimento de mentes crédulas, sirvieron de excusa para el inicio de una persecución irracional, que culminó con el triste proceso de Zugarramurdi de 1609.

Los cuatro momentos de la persecución de la brujería en la Navarra moderna

Pueden establecerse cuatro hitos de la caza de brujas en la Navarra de los siglos XVI y XVII. El primero se concentró en torno a 1525, especialmente en los valles del Roncal y del Salazar. En este caso las fuentes son imprecisas y nos hablan de entre uno o dos centenares de implicados, de los cuales entre 30 y 40 sufrieron los rigores de la pena de muerte, especialmente la ejecución pública que se vivió el 19 de junio de ese año en la localidad de Burguete. Por las mismas fechas —ahora en el verano de 1525— asistimos a la caza de brujos en las localidades de Ituren, Zubieta y Urroz de Santesteban. Cerca de 400 personas fueron examinadas por una «catadora de brujos» que advirtió la huella del diablo en una docena de personas, y cuatro de ellas fueron juzgadas. La segunda oleada tuvo lugar en torno a a la década de los cuarenta del siglo XVI, de nuevo en los valles del Roncal y de Salazar, que culminaría con un auto de fe en Pamplona en 1540, en donde fueron reconciliados cerca de medio centenar de sospechosos.

El mapa recoge los pleitos por brujería en Navarra en los siglos XVI y XVII - Autor: Jesús Mª Usunáriz

La última fase de la persecución se desarrolló en torno a los años 1609-1612. La denuncia a la Inquisición en el otoño de 1609 desató la caza en Zugarramurdi y en Urdax: 31 personas fueron sentenciadas en el auto de fe de Logroño del 7 y 8 de noviembre de 1610. Pero tras ello, y en los meses que siguieron, se desató la histeria colectiva: 1.558 personas (287 brujos confesos y 1.271 sopechosas de brujería), el 25,8% de la población de estos lugares (del Baztán, Cinco Villas, valle de Santesteban y otros) estuvo implicado en «la gran persecución». Tras esta gran oleada, apenas se registra en Navarra una quincena de casos en los tribunales reales e inquistoriales.

Jesús María USUNÁRIZ, Universidad de Navarra

La catadora de brujos

Muy sabrosa nos parece, para empezar, la declaración de la catadora de los brujos, la citada Juana de Baráibar, una muchacha de doce o trece años. En

presencia de los licenciados Ozcáriz y Ros, alcaldes de Corte, y de seis de los acusados, se le preguntó si les conocía como tales brujos o bruxos (es la palabra que se emplea más en este proceso); si les había visto en los ayuntamientos; si tenían alguna señal –copio– “a manera de çarpa de çapo en el ojo izquierdo” y otros extremos. Contestó que no había visto a los procesados en los ayuntamientos de rigor, pues hacía dos años que no acudía, después que

el licenciado Caparroso la examinó. Esto quiere decir que contaba con antecedentes; madera de bruja 100 por 100.

En el aquelarre vasco-navarro, que es una de las tradiciones más completas e impactantes, sus testimonios fueron recogidos en el célebre proceso de las brujas de Zugarramurdi, que tuvo lugar en la localidad navarra con ese mismo nombre y en el que una decena de brujas fueron llevadas a la hoguera y otras 6.000 fueron acusadas de artes malignas. Las brujas se habían convertido en un chivo expiatorio de gentes que las acusaba de todo lo que sucedía.

Pierre de Lancre - tratado de la brujeria vasca - Zugarramurdi, pincha aqui

Su especialidad era catar la famosa señal de los ojos, en lo que ya tenía notables antecesoras dentro de Navarra, como vemos en el proceso de los brujos de Ituren, en 1525. Su maestra había sido en este difícil arte su propia madre, Jurdana de Arangúa, de Aldaz, en el valle de Larráun, que la llevaba a los aquelarres. Ella le enseñó a distinguir –copio– “la señal de los que conoció en la dicha cueva, y que la dicha señal solamente podían echar de ver los que hauian sido bruxos y se auian allado en su junta”. Igualmente aseguró que los que se apartaban de las juntas y del poder del “negro” o demonio conservaban toda la vida la señal. Como testimonio de esta afirmación aseguraba que su hermano Miguelino de Baráibar, de diez años, se encontraba en este caso. Se trataba, pues, de una marca indeleble, según ella.

Es curiosa la confesión que hace de haber ido al monasterio de Aránzazu con su abuelo, donde les confesó un fraile que les puso unas reliquias, les echó agua bendita al rostro y les leyó ciertas oraciones. Parece que esta romería la hizo al iniciarse el proceso de Inza. Luego de esta visita, empezó a ser perseguida y azotada por el famoso “negro”, por haber descubierto a las brujas. Después de estas andanzas, había recobrado la tranquilidad perdida.

José de Ribera y Cucó (Játiva, España; 12 de enero de 1591 - Nápoles, Italia; 2 de septiembre de 1652) fue un pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y principalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado Giuseppe Ribera y con el apodo Lo Spagnoletto («El Españolito») debido a su baja estatura y a que reivindicaba sus orígenes firmando sus obras como «Jusepe de Ribera, español» (como en su cuadro Apolo y Marsias) o «setabense» (de Játiva) o en varias obras indicando ambas cosas a la vez, siendo común que firmara como «Jusepe Ribera, español, setabense, partenope».

Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa, influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana (Giovanni Lanfranco, Massimo Stanzione, Luca Giordano...), que le reconoció como su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo.

La mujer barbuda (Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Casa de Medinaceli -depositado en el Museo del Prado-).
Ribera, siguiendo un estilo Caravaggista, utiliza intensos juegos de luces y sombras que junto a una exposición natural y digna de los personajes (ella amamantando al crío con aspecto cansado, el marido con mirada resignada) impregna a la obra de una enorme humanidad a pesar del carácter casi monstruoso del motivo. Podría considerarse una obra documental con una visión casi médica. También es destacable el fragmento de naturaleza muerta encima de la lápida donde se puede ver un huso y una concha, símbolo del hermafroditismo.

El cuadro fue un encargo del mecenas habitual de Ribera, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, Duque de Alcalá y Virrey de Nápoles, quien al enterarse de la existencia de la mujer la invitó personalmente a su palacio de Nápoles para que fuera retratada por el artista, siguiendo la costumbre de la pintura española de los siglos XVI y XVII de retratar enanos y personas con taras. En las lápidas que se pueden ver a la derecha, una larga inscripción escrita en latín titulada "El gran milagro de la naturaleza", nos da detalles sobre la historia de la mujer representada. Se trata de Magdalena Ventura nacida en Accumoli en la región italiana de los Abruzos que posa a la edad de 52 años junto a su marido, Felici di Amici, y el menor de sus tres hijos. Magdalena se mudó a Nápoles después de que a los 37 años le comenzara a crecer la barba y el pelo junto a otros síntomas de masculinización como la calvicie o la voz grave. Casi sin duda se trataría de en un caso de lo que hoy en día se conoce como hirsutismo.

Hécate - 1640  Wellington Museum (Londres) - Barroco Español - Oleo sobre lámina metálica
Hécate era la diosa de la magia y estaba especialmente interesada en las almas de los niños y asesinados. Ribera copia en este cobre una estampa de Agostino Veneziano que toma como inspiración una composición de Rafael. De esta manera se pone de manifiesto la admiración del maestro valenciano por las obras del pintor renacentista.
La escena representa el carro constituido de husos en el que viaja Hécate, acompañado de figuras desnudas que corren ante el carro. Ribera emplea un profundo contraste de luces y sombras que recuerda al tenebrismo de inspiración caravaggiesca empleado en sus años juveniles, pero las figuras gozan de mayor dinamismo y elegancia, existiendo incluso cierta sintonía con Rubens. La sensación de movimiento se consigue de manera perfecta tanto por los gestos de los personajes como por los escorzos que exhiben sus cuerpos. La manera de aplicar el color es más fluida y vibrante, cercana a la escuela veneciana.
La obra estuvo identificada en las Colecciones Reales hasta que fue sustraída por el rey José I, formando parte de su "equipaje". Wellington capturó ese equipaje y Fernando VII regaló de manera generosa el contenido al victorioso general inglés.

Apsley House, sede del Museo Wellington.
Apsley House fue la residencia londinense de Arthur Wellesley, primer duque de Wellington, célebre militar y político británico. Se halla cerca de Hyde Park, en el paraje conocido como Hyde Park Corner; es conocida en la ciudad como Number one («la número 1»).
Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II duque, abrió al público en 1853 un Museum Room mostrando los regalos y trofeos de su padre. En 1947 la mansión fue cedida por sus descendientes al Estado y se engloba en el English Heritage, si bien una parte del edificio es empleada aún como residencia de los Wellington.

Maria magdalena -  uno de sus atributos iconográficos, el vaso de perfumes.

Magdalena penitente, de José de Ribera (Museo del Prado)
Presenta a la discípula de Jesús, ataviada con ricas vestiduras, en posición de rezo, en alusión a la personalidad interior, inclinada ante un baúl y uno de sus atributos iconográficos, el vaso de perfumes.

Podemos decir que es un creador extraordinario ya que posee la capacidad de crear imágenes palpitantes de pasión verdadera al servicio de una exaltación religiosa y su inagotable capacidad de «inventor» de tipos humanísticos que prestan su severa realidad a santos y filósofos antiguos con idéntica gravedad, hacen de él una de las cumbres de su siglo.

Las Furias

Las Furias
Son la personificación de la venganza y del antiguo concepto del castigo. Su misión era castigar los crímenes humanos.
Nacieron del esperma y la sangre que cayeron sobre Gea cuando Crono castró a Urano.
Son deidades primitivas que no reconocen, en analogía con las Moiras, la autoridad de los dioses Olímpicos.
Eran tres: Alecto, Tisífone y Megara. Moraban en el Érebo (las tinieblas infernales) y se las representaba como demonios femeninos alados, el pelo lleno de serpientes y con un puñal en una mano y una antorcha o un látigo en la otra.
Comparadas a menudo con perras, perseguían sin descanso a sus víctimas hasta volverlas locas. Cuidan de que se prolongue el orden religioso y cívico, castigando con especial atención el asesinato y los crímenes contra la familia.

José de Ribera. Ticio, 1632. Óleo sobre lienzo, 227 x 301 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
El cuadro pertenece a una serie de cuatro telas que representan los suplicios sufridos por los Gigantes de la mitología griega; Ticio, Sísifo, Tántalo e Ixión, a quien Zeus castigó por diversos crímenes.
Ticio, hijo de Elara y Zeus, trató de violar a Leto, madre de Apolo y Artemis, quienes en defensa de su madre, abatieron al gigante con sus flechas. Como los gigantes eran inmortales, Zeus arrojó a Ticio al Tártaro donde fue condenado a que un buitre le comiera el hígado (órgano donde los antiguos creían que residían las pasiones) durante toda la eternidad, pues el buitre se lo comía por el día y el hígado le volvía a crecer al gigante por la noche.
Sobre esta base, Ribera crea una obra magnífica a la vez que terrorífica y de una poderosa fuerza visual. 

José de Ribera  convirtió las Furias en el epítome del horror en la pintura e hizo de Nápoles la ciudad donde disfrutaron de mayor predicamento. En la obra de Ribera no era necesario ver derramada mucha sangre para conseguir impresionar al espectador. Con sólo un certero picotazo en el costado de Ticio y el despojo colgante que se lleva el ave es suficiente para provocar el grito de horror.

Apolo y Marsias es un cuadro del pintor español José de Ribera, pintado en 1637. Es un cuadro de temática mitológica con diversas versiones, algunas de ellas en el Museo Nacional de San Martino y en el Museo Arqueológico de Nápoles. En el cuadro se denotan los antecedentes caravaggistas de Ribera, como cierto tenebrismo y un naturalismo para describir el dolor y el sufrimiento rayando la crueldad.

La escena describe el momento en el que el dios Apolo desuella al sátiro Marsias tras perder el concurso de música al que había retado al dios. Las musas tenían que juzgar pero siempre empataban en su interpretación, hasta que Apolo introdujo la necesidad de cantar mientras se tocaba, algo que él podía hacer pues su instrumento era una lira mientras que para Marsias era imposible pues él tocaba el aulos. Como castigo, Marsias es colgado en un árbol y despellejado vivo, mientras mira al espectador como suplicando su intervención o ayuda. Por el contrario, el dios es representado casi de una forma idealizada y serena, complacido por su triunfo y acción posterior. La temática es algo cruda, propia de la pintura de Ribera.

El sueño de Jacob es un óleo sobre lienzo del pintor barroco español José de Ribera (1591-1652)
Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas.