(4ª parte) Los retratos de Goya - La Maja desnuda y la Maja vestida - La Restauración (1815-1819) - Las pinturas negras

(3ª parte) Francisco de Goya - Los duques de Osuna - Martín Zapater, pincha aqui

Los retratos de Goya

A Goya no se le puede considerar como un retratista imparcial, no sublima sus modelos, al contrario, en sus retratos deja fácilmente transparentar los sentimientos que le inspiran los personajes. Para ello, Goya utiliza una fórmula personal, mezcla de observación psicológica y de sabia armonía derivada de Velázquez: niños, bellas jóvenes sobre un fondo de paisaje o simples siluetas de personajes que forman parte de la intelligentsia. En los deslumbrantes y realistas frescos de San Antonio de la Florida de Madrid, donde el artista representa un milagro de san Antonio, bajo la mirada de personajes contemporáneos, Goya se presenta como testigo de una época elegante y frívola. Pero en “La familia de Carlos IV”, el retrato de corte se convierte en una caricatura despiadada, a causa del extremo realismo de los rostros y la necedad en las expresiones de algunos personajes, pero al mismo tiempo la obra fascina por la habilidad de ejecución y esta especie de magia ambiental que Goya supo dar al conjunto de la escena.

La familia de Carlos IV, 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Se trata del más célebre de todos los retratos de Goya de las familias reinantes en España, libre y muy audaz en el enfoque pictórico con grandes e incisivas manchas de color, despiadado en su insólita denuncia de la mezquindad, de la vanidad, de la locura de cada personaje. Hay que destacar también la cuidadosa representación de la ropa, condecoraciones y demás joyas, estas últimas posiblemente creaciones del célebre orfebre Chopinot. La sutil definición psicológica de los personajes atestigua del dominio del pintor en el análisis del ser humano.

Su actividad de retratista de personajes de la alta sociedad fue particularmente intensa durante veinte años: los modelos son representados con una inquietante penetración psicológica a pesar de la rigidez protocolaria de la pose, y en una gama de colores donde predominan delicados tonos rojos, grises, verdes y rosas. En sus retratos, Goya deslumbra siempre por la rapidez de la pincelada y economía de medios.

La Marquesa de Villafranca (Museo del Prado).
En el Retrato de la Marquesa de Villafranca la protagonista aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitud con que la representa Goya es toda una declaración de principios en favor de la capacidad intelectual y creativa de la mujer.

Retrato de Isabel Porcel (National Gallery de Londres)

 Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuerte carácter, que hasta entonces no había aparecido en la pintura de género de retrato femenino con la excepción, quizá, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo la dama no pertenece a la Grandeza de España, ni siquiera a la nobleza.

La Duquesa de Alba, 1795 (Colección Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid).
En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la Condesa de Yebes,16 mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.

(II) La Casa de Alba de Tormes, pincha aqui

(I) Cayetana Fitz-James Stuart - Duquesa de Alba (Descendiente del rey Jacobo II de Inglaterra a través de su hijo ilegítimo James Fitz-James), pincha aqui

(III) La Casa de Estuardo - Jacobo Fitzjames(antepasado directo de Cayetana Fitz-James Stuart), pincha aqui

Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). Ejemplo del perfecto ilustrado, interesado en las artes y en las ciencias, Jovellanos – que en 1798 era ministro de Justicia en un efímero gobierno reformador y progresista – aparece sentado y acodado en una mesa llena de papeles, en un retrato íntimo y evocador, que pone de manifiesto su mirada serena, inteligente, teñida de una cierta melancolía. Vestido con elegancia y sobriedad, sorprende la ausencia de decoraciones, medallas y bandas honoríficas que figuran tradicionalmente en los retratos de los hombres públicos. En el plano posterior, Minerva, diosa de la sensatez y de las artes, extiende hacia él su mano protectora, y con su mano izquierda sostiene el escudo del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, una institución modélica fundada por Jovellanos en 1794.

Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran aficionado a la música de cámara, aparece apoyado en un clave, donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abierta en sus manos una partitura de Haydn.

Tadea Arias de Enríquez, hacia 1790, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La dama lleva un vestido de gasa blanca sobre fondo rosa, adornado con un gran lazo negro. El artista ha escogido representar la modelo en el momento de sacarse el guante de su mano derecha. El retrato fue posiblemente realizado como recuerdo de su matrimonio con el capitán Tomás León (abajo, a la izquierda figuran los blasones de los cónyuges). La composición de la obra sigue los modelos del retrato inglés de la época que sitúa al personaje en un jardín para realzar la belleza de la dama.

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, 1788, Francisco de Goya, (Nueva York, Metropolitan Museum). Como ocurrió con Velazquez, Goya fue también muy solicitado como pintor de niños. Después de haber sido nombrado pintor del rey por Carlos III, el conde de Altamira le encarga pintar los retratos de su familia, en concreto de su hijo menor, Manuel, nacido en 1784. Este niño encantador que parece un muñeco vestido a la moda, sostiene una cadenita a la que va atada una urraca. Detrás, tres gatos (a los que Goya llamaba animales diabólicos) miran amenazadores al pájaro, considerado tradicionalmente como símbolo del alma, lo que acaba por dar al cuadro un aire siniestro e inquietante. En este retrato, Goya quizás haya querido representar la estrecha frontera que separa el mundo frágil de la niñez de las siempre presentes fuerzas del mal.

La Maja desnuda y la Maja vestida, hacia 1800, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La Maja vestida era seguramente un tipo de cubierta que se situaba sobre el cuadro que representa la mujer desnuda, el cual solo se mostraba en la intimidad. La identidad de la modelo es incierta, tal vez la duquesa de Alba, y el comanditario de los cuadros fue quizás el poderoso y exigente ministro Godoy. La “Maja desnuda” fue secuestrada durante largos años por la Inquisición. 

La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra. Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1800 y 1808, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya, e incluso en su época se le llamó La gitana, las primeras referencias al cuadro refieren a una Venus.

Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez.

Lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.

Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en la que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez (1599-1660), el pintor más destacado del Siglo de Oro español. Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del ejército inglés.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

José de Madrazo. Retrato de Doña Josefa Tudó, Condesa de Castillo Fiel, de medio cuerpo en un parque. 1813. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Josefa Petra Francisca de Paula de Tudó y Catalán, Alemany y Luesia (Cádiz, 19 de mayo de 1779-Madrid, 7 de septiembre de 1869), más conocida como Pepita Tudó o Josefina Tudó —célebre por su prolongada convivencia con el político español Manuel Godoy, así como por el hecho de haber servido muy probablemente de modelo a Francisco de Goya para la realización de sus dos «majas»—, fue Princesa de Bassano, Duquesa de la Alcudia, Duquesa de Sueca, Baronesa de Mascalbó, Grande de España y Condesa de Évoramonte (como esposa de Godoy); y (por nombramiento de Carlos IV) I Condesa de Castillo Fiel y I Vizcondesa de Rocafuerte.

La Restauración (1815-1819)

Santas Justa y Rufina (1817), Sacristía de los Cálices (Catedral de Sevilla).
El periodo de la Restauración absolutista de Fernando VII supone la persecución de liberales y afrancesados, entre los que Goya tenía sus principales amistades. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín se ven obligados a exiliarse en Francia ante la represión. El propio Goya se encuentra en una difícil situación, por haber servido a José I, por el círculo de ilustrados entre los que se movía y por el proceso que la Inquisición inició contra él en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, que consideraba «obscena», del que el pintor se vio finalmente absuelto.

Es muy probable que a la vuelta del régimen absolutista Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, sufriendo la carestía y penurias de la guerra. Así lo expresa en intercambios epistolares de esta época. Sin embargo, tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Iglesia realizados en estos años - destacando el gran lienzo de las Las santas Justa y Rufina (1817) para la Catedral de Sevilla—, en 1819 está en disposición de comprar la finca de la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, e incluso reformarla añadiendo una noria, viñedos y una empalizada.

El otro gran cuadro oficial —más de cuatro metros de anchura— es el de La Junta de Filipinas (Museo Goya, en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por José Luis Munárriz, director de dicha institución y a quien Goya retrató en estas mismas fechas.

«Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», 1816.

Su actividad sigue siendo frenética, pues en estos años finaliza la estampación de Los desastres de la guerra y emprende y concluye otra, la de La Tauromaquia —en venta desde octubre de 1816—, con la que el grabador pretendió obtener más beneficios y acogida popular que con las anteriores. Esta última está concebida como una historia del toreo que recrea sus hitos fundamentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar de que no deja de haber soluciones compositivas atrevidas y originales, como en la estampa número 21 de la serie, titulada «Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid y muerte del alcalde de Torrejón», donde la zona izquierda de la estampa aparece vacía de figuras, en un desequilibrio impensable no muchos años antes.

Las pinturas negras

En 1820/21, Goya tiene más setenta años. Cansado, decepcionado y solo, y reponiéndose de una grave enfermedad, pasa una larga convalecencia en su casa de campo cercana a Madrid, llamada “La Quinta del Sordo” debido a la sordera que sufría. En su juventud, acudía allí para dedicarse a su pasatiempo favorito, la caza. Pintando con técnica mixta sobre pintura mural, Goya realiza en los muros de dos habitaciones, un impresionante ciclo de escenas visionarias y aterradoras. El tono general de las escenas y su oscuro significado le han valido el apelativo de “pinturas negras”. Separadas de su soporte y pasadas a lienzo en 1873, los cuadros se conservan en el Museo del Prado, en salas especialmente concebidas que restituyen su disposición original. La narración no se desarrolla en un solo escenario sino que se trata de catorce escenas autónomas. Una sucesión de terribles pesadillas, de apariciones demoníacas que aterrorizan a una humanidad desaliñada y grosera. En algunas de ellas, es incluso imposible identificar un tema preciso. Evocan un clima general de tragedia, de recelo absoluto, en sintonía con la frase inscrita por Goya sobre el frontispicio de una célebre serie de grabados: “El sueño de la razón engendra monstruos”.

La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad de su nieto Mariano Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo XIX la existencia de las Pinturas negras fue escasamente conocida y solo algunos críticos, como Charles Yriarte, las describieron.

Detalle de plano de Madrid, en 1900-1901, con la situación de la Quinta de Goya, o Quinta del Sordo, cerca del puente de Segovia.

Una hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.

Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce obras murales que pinta Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión. Una pintura como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.

El tema de Saturno está relacionado, según Freud, con la melancolía y la destrucción, y estos rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento del supuesto hijo.El cuadro no solo alude al dios Cronos, que inmutable gobierna el curso del tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los septuagenarios, como lo era ya Goya.

Saturno devorando a sus hijos, 1820-1823, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado).

El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Al igual que en la pintura de Judit y Holofernes, uno de los temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un vacío sentimental.

Cronos armado con la hoz contra su padre. (Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique, 1811.)
Se le solía representar con una hoz o guadaña, que usó como arma para castrar y destronar a su padre, Urano.

En la mitología griega,  Cronos era el principal (y en algunos mitos el más joven) de la primera generación de titanes, descendientes divinos de Gea (la tierra) y Urano, (el cielo).

(3ª parte) Francisco de Goya - Los duques de Osuna - Martín Zapater

(2ª parte) Francisco de Goya - Goya en Madrid (1775-1792) - Cartones para tapices - La Real basílica de San Francisco el Grande - Regina Martyrum - San Antonio de la Florida, pincha aqui

Retratista y académico

Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes, y el arte del aragonés tendrá en la segunda mitad de la década de 1770 un referente en Velázquez. La pintura de este último había sido elogiada en 1780 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalismo del maestro sevillano frente a la excesiva idealización de los defensores neoclásicos de una pretendida Belleza Ideal.

Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y en 1778 publica una serie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros de Velázquez.

También en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez.

A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita ser inmortalizada por sus pinceles, convirtiéndose en su retratista de moda.

Quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los Duques de Osuna (familia a la que retrató en el afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787.

Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado).
El duque aparece de pie vestido con uniforme mientras la duquesa posa sentada y vestida a la moda francesa. La primogénita de los duques, Josefa Manuela, de la mano de su padre, ocupa el extremo derecho del cuadro y en el futuro será retratada por Goya cuando ostente el título de marquesa de Camarasa. Igual ocurrirá con su hermana Joaquina que aparece de pie junto a su madre y que posará para Goya como marquesa de Santa Cruz. A la izquierda y de pie aparece el heredero del título, Francisco de Borja, montado en un bastón a modo de caballo y sentado sobre un cojín, Pedro, el hijo menor de los duques, más tarde conocido como el príncipe de Anglona, sería un destacado militar durante la Guerra de la Independencia Española, director del Museo del Prado de 1820 a mediados de 1823, gobernador y capitán general de Cuba.

La duquesa de Benavente, retrato de Goya (c. 1785).
María Josefa de la Soledad Alfonso-Pimentel y Téllez-Girón, XII duquesa de Benavente (Madrid, 26 de noviembre de 1750 – ibídem, 5 de octubre de 1834), fue una aristócrata española, duquesa de Osuna consorte y mecenas del pintor Goya así como de otros artistas, escritores y científicos.
Fue la creadora del que hoy es el madrileño Parque de El Capricho, un deseo personal para su villa de recreo que hoy constituye uno de los más ricos patrimonios de la villa de Madrid.

Exedra en la Plaza de los Emperadores.
El parque de El Capricho es un parque y zona verde situado en el barrio de la Alameda de Osuna, en el distrito de Barajas, al noreste de la ciudad de Madrid, España. Fue mandado construir por la duquesa de Osuna entre 1787 y 1839. Cuenta con una superficie de 14 hectáreas
Constituye el único jardín del Romanticismo existente en Madrid. Muestras de ello son el laberinto de arbustos, los edificios, como el palacete, la pequeña ermita, o el hermoso salón de baile, además de los riachuelos que lo recorren y estanques, donde se pueden encontrar cisnes y patos.

1. Palacio 2. Templete 3. Estanque de los Cisnes 4. Rueda de Saturno (Obelisco) 5. Abejero 6. Estanque de las Tencas 7. Ruina o casa del Artillero 8. Batería o Fortín 9. Zona de juegos 10. Ría 11. Lago 12. Puente de Hierro 13. Isla y monumento al III Duque de Osuna 14. Casa de Cañas 15. Pabellón de Esteras 16. Quiosco Embarcadero 17. Montaña Rusa 18. Casino de Baile 19. Jardín de Flores 20. Casa de la Vieja 21. Plaza de Toros 22. Parterre 23. Columnas de los enfrentados (Duelistas) 24. Invernadero 25. Puente sobre el arroyo 26. Exedra y Plaza de los Emperadores 27. Estanques del Parterre 28. Fuente de los Delfines 29. Jardín de la Fuente de las Ranas 30. Gruta del Jardín de las Fuente de las Ranas 31. Gruta del Laberinto 32. Laberinto 33. Casa de Vacas 34. Estanque nuevo 35. Plaza de plátanos 36. Ermita 37. Estanque de los patos 38. Refugio (bunker) 39. Polvorín 40. Plaza de la fuente 41. Casa de oficios 42. Aseos públicos 43. Ventiladores del bunker.

De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensos se suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando (semejante al puesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, Pintor de Cámara del Rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse coche y sus tan deseados «campicos», como reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.

Retrato de Martín Zapater (1797), por Francisco de Goya, Museo de Bellas Artes de Bilbao.
(Zaragoza, 1747 - ibídem, 1803) fue un rico comerciante aragonés de ideas ilustradas, conocido fundamentalmente por la estrecha amistad que le unió con Francisco de Goya, con quien mantuvo una intensa relación epistolar que constituye una de las fuentes principales para conocer la vida del pintor, que le retrató en dos cuadros de 1790 y 1797.
Permaneció toda su vida soltero, habitando una casa de la calle del Coso frente al Palacio del Conde de Sástago. Ejemplo de burgués de la Ilustración, reunió una importante fortuna con sus negocios de arrendamientos de tierras y préstamos al Ayuntamiento de Zaragoza y a otras personas e instituciones.
El caudaloso epistolario intercambiado con el pintor fue heredado por su sobrino-nieto Francisco Zapater y Gómez, quien publicó parte de la misma y escribió una biografía de Goya.

Zaragoza - Casa palacio de los Condes de Sástago. Casa palacio aragonés de entre 1570 a 1574
El Condado de Sástago es un título nobiliario español, del Reino de Aragón, creado en 1511 por el rey Fernando el Católico a favor de Blasco de Alagón y Lanuza, Ricohombre de Aragón y Gran Camarlengo del Reino, XI señor Sástago, IX de Pina de Ebro, de Calanda y de Alcubierre.

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de El conde de Floridablanca y Goya, obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el Cristo crucificado y el San Bernardino predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.

Cristo crucificado, 1780 (Museo del Prado).
Se trata de un Cristo de estilo neoclásico, si bien está arraigado en la tradicional iconografía española y relacionado con el Cristo de Velázquez y el de Anton Raphael Mengs, aunque sin el fondo de paisaje de este último, sustituido por un negro neutro, como en el del modelo del maestro sevillano. Con fondo negro y cuatro clavos, como mandaban los cánones del barroco español —crucificado de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo y un letrero sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM en tres lenguas, como pedía el modelo iconográfico en España desde Francisco Pacheco—, Goya quita énfasis a los factores devocionales (dramatismo, presencia de la sangre, etc.) para subrayar el suave modelado, pues su destino era agradar a los académicos regidos por el Neoclasicismo de Mengs.

Aranjuez - Madrid Palacio Real 1728-1779 Mengs Anton 

El Cristo crucificado, o Cristo de San Plácido, es una pintura al óleo sobre lienzo de Velázquez, conservada en el Museo del Prado desde 1829.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, bautizado el 6 de junio de 1599 -Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.

La década de los noventa (1793-1799)

Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.

Asalto de ladrones es un óleo sobre hojalata, de Francisco de Goya pintado en 1793 o 1794 en pequeño formato (42 x 31 cm), coincidiendo con una grave enfermedad del pintor. En él unos ladrones asaltan a mano armada una diligencia y se pueden apreciar varios cadáveres tendidos en el suelo.
Los tonos difieren del Asalto de la diligencia (1787), que trataba el mismo asunto. En aquel dominaban los tonos pasteles, azules y verdosos del paisaje rococó, ocultando la violencia del suceso cruento, que quedaba marginado al quedar el cadáver en el ángulo inferior izquierdo, mientras la escena principal mostraba al grupo de ladrones inspeccionando el botín. En esta versión, contemporánea a la grave enfermedad que padeció en 1793 y de la que resultó sordo, predominan los tonos ocres y tierras. La muerte violenta ocupa el centro del cuadro y no hay dispersión del interés en dos grupos compositivos. El punto de vista es más cercano y todos los gestos están relacionados con el asesinato.

Asalto al coche es un cuadro de Francisco de Goya. Se representa cómo un grupo de ladrones asaltan una caravana: a la izquierda un hombre apunta con su escopeta a otro, que yace tendido y al parecer muerto. En el centro, el resto de la bandería desvalija a los viajeros.1787

A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián Martínez (de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará.

Retrato de Sebastián Martínez y Pérez (1792), por Francisco de Goya.
Sebastián Martínez y Pérez (Treguajantes, La Rioja (España), 25 de noviembre de 1747 – Murcia, 24 de noviembre de 1800) fue un político y comerciante español ilustrado, conocido también como coleccionista de libros, grabados, y pinturas.

Cómicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).
Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con Cómicos ambulantes, una representación de una compañía de actores de Comedia del arte

(2ª parte) Francisco de Goya - Goya en Madrid (1775-1792) - Cartones para tapices - La Real basílica de San Francisco el Grande - Regina Martyrum - San Antonio de la Florida

(1ª parte) Francisco de Goya - La visión desencantada del mundo - Fernando VII - Carlos IV - Godoy - Luis de Borbón - José Luzán, pincha aqui

Cartones para tapices

La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz.

Busto de Don Ramón de la Cruz en Madrid (L. Coullaut, 1913)
Don Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla (Madrid, 28 de marzo de 1731 — ibíd, 5 de marzo de 1794) fue un dramaturgo español, considerado como uno de los definidores del casticismo madrileño en el contexto del «arte nuevo de hacer comedias» expresado en forma de sainete o entremés.

Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. 

Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo, como La nevada (1786) o El albañil herido (1787)

La nevada o El invierno es un cuadro de Francisco de Goya conservado en el Museo del Prado y que forma parte de la serie de cartones para tapices que representaban las estaciones.

El albañil herido es un cuadro de Francisco de Goya perteneciente a la tercera serie de cartones para tapices, ejecutada entre 1786 y la muerte de Carlos III en 1788, que representaban escenas costumbristas destinadas a la Pieza de Comer (o comedor) del Palacio de El Pardo del Príncipe de Asturias (el futuro Carlos IV). La obra se conserva y expone en la colección permanente del Museo del Prado.
La obra difunde iconográficamente un edicto de Carlos III que regulaba la construcción de andamios y que fomentaba las medidas de seguridad en la construcción y solicitaba indemnizaciones a los maestros de obras por los accidentes laborales producto de las deficiencias en los andamios. 

La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. 

El parasol verde, 1777, Francisco de Goya, (Madrid, Museo del Prado). La composición piramidal y las figuras en primer plano reflejan la influencia de la pintura clásica italiana, así como el dominio de las luces y las sombras.
Segunda serie

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, como ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de El Pilar, retomó su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El Pardo.

La Real basílica de San Francisco el Grande es un templo católico en Madrid (España), en el barrio de Palacio, dentro del centro histórico de la capital de España. Preside la cara occidental de la plaza de San Francisco, configurada por la intersección de la calle Bailén y la Carrera de San Francisco. Forma parte del convento franciscano de Jesús y María, fundado a principios del siglo XIII, sobre una desaparecida ermita dedicada a santa María.

Interior de la cúpula, decorada con pinturas murales alusivas a Nuestra Señora de los Ángeles, facetadas en ocho grandes secciones.
La cúpula de San Francisco el Grande tiene 33 m de diámetro y 58 m de altura (72 m desde el suelo). En lo que respecta a las cúpulas de planta circular, es la tercera de mayor diámetro de la cristiandad, por detrás de la del Panteón de Agripa (43,4 m) y de la de San Pedro del Vaticano (42,5 m), ambas en Roma (Italia).
Supera en diámetro a las cúpulas de Santa Sofía (31,8 m), en Estambul (Turquía); de la Catedral de San Pablo (30,8 m), en Londres (Reino Unido); y de Los Inválidos (24 m), en París (Francia).
El edificio destaca por su cúpula, considerada como la tercera de planta circular de mayor diámetro de la cristiandad; por su suntuosa decoración interior, realizada en estilo ecléctico a finales del siglo XIX; y por su pinacoteca, representativa de la pintura española de los siglos XVII a XIX, con cuadros de Zurbarán y Goya.

La pradera de San Isidro (1788) es un boceto de Francisco de Goya, pintado para una serie de cartones para tapices destinados a la decoración del dormitorio de las infantas del Palacio de El Pardo. Con la muerte de Carlos III el conjunto del proyecto quedó inacabado, y el cuadro, previsto para medir siete metros y medio de longitud, quedó en un minucioso apunte. El boceto pasó a propiedad de los duques de Osuna hasta 1896, año en que fue adquirido por el Museo del Prado. A pesar de su pequeño tamaño, ha llegado a convertirse en el modelo iconográfico del Madrid goyesco.

En él se muestra una vista de Madrid desde la ermita de San Isidro, patrón de la ciudad, el día de la romería. El asunto de la obra, en palabras del propio autor a su amigo de la infancia Martín Zapater,
Es la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo con todo el bullicio que en esta Corte acostumbra haver.
Tercera serie

La gallina ciega (1789) es uno de los cartones que servían como modelo para las manufacturas de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Francisco de Goya y estaba destinado a la decoración del dormitorio de las infantas del Palacio de El Pardo y fue realizado poco después de que accediera al trono de España el rey Carlos IV. Se trata de la cuarta serie de cartones que Goya realizó entre 1788 y 1792, dedicados al ocio y las diversiones campestres. De este cartón se conserva un boceto previo en el Museo del Prado.

Los zancos es un óleo de Francisco de Goya, pintado para la séptima serie de cartones para tapices que realizaba el pintor. Fue emprendido por encargo de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, con destino a ornar el despacho de Carlos IV en El Escorial.

El pelele (1791 - 1792) es un cartón para tapiz de Francisco de Goya (267 x 160 cm), uno de los que ejecuta para tapices destinados al gabinete del rey Carlos IV de España de El Escorial. Se trata de una escena popular. Pertenece al último periodo de Goya como pintor de cartones para tapices.

San Antonio de la Florida

El rey Carlos IV financió la construcción de una iglesia en la madrileña Cuesta de los Areneros -hoy Paseo de la Florida- en los terrenos constituidos por un viejo palacio denominado la Florida que habían sido propiedad del marqués de Castel Rodrigo. Debido a la expansión de la nobleza madrileña por la zona de la Moncloa, especialmente famoso el palacio de la Duquesa de Alba, la reina María Luisa también quiso tener su palacete de recreo.

El 20 de diciembre concluyó los trabajos, inaugurándose la capilla palatina el 12 de julio de 1799. El tema elegido para la cúpula central que preside el templo es un milagro de San Antonio. Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su padre había sido acusado de asesinato en Lisboa. 

Convencido de su inocencia, pidió permiso para ayudar a su padre y un ángel le trasladó milagrosamente a la capital portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces de su error, por lo que solicitó al gobernador que el fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. La noticia corrió como la pólvora por la ciudad, concentrándose en el cementerio un buen número de paisanos para contemplar el evento. San Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado que declarase en voz alta y clara si su padre había participado en su muerte, incorporándose el cadáver y proclamando la inocencia del acusado. 

Este es el momento que Goya ha elegido, situando el milagro en Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y chulapas. San Antonio es la figura vestida con hábito pardo situado sobre una roca y el resucitado aparece siendo sujetado por uno de los enterradores. Tras él se contempla a un hombre y a una mujer que se interpretan como los padres del santo, de origen lisboeta. Tras una barandilla, al estilo de las balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes personajes. Este procedimiento ya había sido empleado anteriormente por Mantegna, Correggio o Tiépolo. En la escena goyesca destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas -cuchicheando, observando atentamente, mirando a otro lado, ...-.

Dicha barandilla sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e incluso subidas en ella como los niños o el mantón. La zona superior se corona con un efecto de cielo y árboles, para crear la sensación de desaparición de la arquitectura. La expresividad de las figuras supone el punto más álgido de la pintura religiosa de Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo, haciendo que éste sea el verdadero protagonista, intercalando entre los diferentes personajes retratos de amigos y conocidos. Dicha expresividad indica su abandono del academicismo y su anticipación al Expresionismo del siglo XX.

La tradicional técnica del fresco fue empleada por el aragonés para pintar la llamada "Capilla Sixtina de Madrid". Para otorgar mayor brillantez a los colores también utilizó pinceladas de temple. Precisamente, la pincelada suelta, a base de manchas de luz y de color, sitúa a esta escena a un paso del Impresionismo, al igual que las figuras de Ángeles que decoran la parte superior de las paredes laterales y los interiores de los arcos, creando un conjunto imposible de superar.

Regina Martyrum

Regina Martyrum

Francisco Bayeu fue el encargado por el cabildo zaragozano para asegurar la unidad del conjunto de bóvedas y cúpulas que rodean a la pintada por González Velázquez sobre la Santa Capilla de la basílica del Pilar de Zaragoza. Bayeu pensó en su cuñado Goya para realizar parte de la decoración, confiando también en su hermano Ramón, atendiendo siempre a su dirección. El 5 de octubre de 1780 el cabildo recibe todos los bocetos de la decoración, incluyendo los que Goya había realizado para su cúpula representando a la "Santísima Virgen María Reina de los Mártires".

La idea que preside la obra de Goya es la eliminación de la arquitectura para que el espectador, al elevar su mirada hacia la cúpula, contemple el Cielo, presidido por la Madre de Dios. Hasta este punto no existe ningún problema con el cabildo, surgiendo las tensiones por la ejecución de la obra. Goya hace un planteamiento novedoso, otorgando escasa importancia a las formas, más interesado por las luces y los reflejos, anticipando una técnica pre-impresionista que repetirá en la ermita de San Antonio de la Florida. Las largas y empastadas pinceladas conforman unas abocetadas figuras, creando un atractivo juego de colores, luces y sombras difícilmente superable. Sin embargo, el cabildo no admiró la obra y se enteró de las desavenencias entre los cuñados por el asunto de la cúpula. 

El canónigo Allué es el encargado de apaciguar los revueltos ánimos que se exaltarán de nuevo con el asunto de las pechinas, en las que Goya se tiene que atener a la dirección de Bayeu, lo que provocó su reacción y su inmediata queja, contestada en similares términos por el cabildo; Bayeu debe aprobar los bocetos de Goya. La mediación del cartujo fray Félix Salcedo -que escribe una carta a Goya en la que le invita a calmarse- soluciona el asunto temporalmente hasta que Goya, harto de su inferioridad respecto a su cuñado, regresa a Madrid, escribiendo desde la capital del reino a su amigo Zapater en los siguientes términos: "en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo vivo". La tensa relación con Bayeu durará al menos varios años.